ピアノの300年史

　ピアノは音楽界最強の「楽器」の一つである。
　と同時に、作曲家にとっては唯一無二の「仕事道具」でもある。

　しかし、このピアノ、良く考えてみると「楽器」というより…どこからどうみても完全に「マシン（機械）」のような気がする。

　20世紀末にピアノに代わってコンピュータが作曲の道具として使われ始めた時、「コンピュータのような〈機械〉に音楽なんか出来るわけがない」などという非難がましい意見をよく聞かされたけれど、それを言うならピアノの方がはるかに〈機械〉っぽい。

　なにしろピアノときたら、基本的に「キイを押せば誰にでも音が出るように作られた機械仕掛けの音楽発生マシン」でしかなく、（だから、ネコが弾いても音が出る…などと言われたりするのだが）そのほかに使い道はない。

　そもそもその重さが尋常ではない。なにしろ普及型のアップライトでも200kg以上、グランド・ピアノになると400kg前後。普通の大人の男性５〜６人分、相撲取りでも３人分という重さなのである。

　これではヨーロッパのレンガ造りの家ならともかく、日本の木造家屋には向かない。畳の上などに置こうものなら底が抜けそうになるし、二階などに上げようものなら家が傾きかねないではないか。

（というわけで実は私も、グランドピアノというものを所有したことがない。作曲を始めた20代からずっと〈電気ピアノ〉派である。生身のピアノは狭いマンションの部屋に置くには巨大すぎ重すぎるということもあるが、もうひとつ、音が大きすぎて夜中に仕事出来ないという致命的な理由もあるからだ。）

　なぜピアノがそんなに重いか？と言うと、それはその構造のせいだ。ピアノには全部で88鍵（白鍵52、黒鍵36）の鍵盤があり、そのそれぞれに、中高音で１鍵につき３本ずつ、低音では２本ないし１本の鋼鉄線が組み込まれている。つまり合計すると弦の数は約230本。その張力をすべて足すと20トン！になるというから驚く。

　当然、それを支えるために頑丈な〈枠〉が必要となり、その20トンを支えるための巨大な金属のフレームがピアノの内部には組み込まれている。重いわけなのである。

　しかもフレームは安全上その1.5倍（35トン）に耐えるよう設計されているわけで、20トンといったら、ゾウおよそ20匹、ダンプカーなら５台、ちょっとした船の１艘の重さである。そんな代物が一般家庭の部屋に置かれていること自体、考えてみれば驚きなのである。

　なんでこのような巨大で異様な音楽演奏マシンが、人類の音楽の中枢に君臨するようになったのか。そして作曲家や音楽家のみならず、ヨーロッパから日本に至るごく普通の一般庶民の家庭にまで普及するようになったのか。
　また、これほど機械然とした楽器にも関わらず、「繊細」で「人間らしい」音楽を奏でる秘密はどこにあるのか。
　
　そのあたりを探るべく、ちょっとピアノの歴史を紐解いてみよう。

　　　　　　　　　　　　　＊

■ピアノの歴史

　ピアノの先祖は、11世紀に中近東からヨーロッパに伝わったダルシマーという楽器とされている。

　木の共鳴箱に金属の弦が何本か張られている…というのはハープなど竪琴類と同じだが、それを指ではじく代わりに両手に持った小さなハンマーで叩いて音を出すのが、ハンマー型ダルシマー。これがピアノの起源と言われている。

　ちなみに、この同族楽器としては、映画「第三の男」で有名になった〈チター〉や、東欧ハンガリーの〈ツィンバロン〉、中国の〈揚琴〉などがある。
　また、リュート型の形をしたダルシマー（アパラチア風ダルシマー）という楽器も民族楽器として知られている。

　２本のバチで数十本（大型の楽器では百本以上）の弦を素早く叩き、鮮やかな音楽（いわゆるジプシー音楽）を奏でるこの楽器にヨーロッパの人々は魅了された。
　しかし、残念ながらこれを演奏するにはかなりの熟練のテクニックが必要。なんとか素人でも弾けるような「鍵盤を押すと弦を叩くメカニズム」付きのダルシマーが出来ないか…試行錯誤が始まったわけである。

　そして、14世紀頃になると、鍵盤を押すと金属片（タンジェント）が弦を叩くような仕掛けが考案され、小型の鍵盤楽器が誕生する。これがクラヴィコード（Clavichord）である。

　早い話が、ダルシマーを箱に入れて、鍵盤で弾くようにした室内用楽器。当然ながら、繊細な響ではあるものの、せいぜい弾いている当人に聞えるくらいの大きさの音しか出ない。（そのあたりは、ギターの弦を例えば指で叩いて鳴らすことを想像してもらうと分かりやすいかも知れない）。

　しかし、両手を駆使して一人でメロディと伴奏とを同時に弾けることから、ルネサンス期に貴族や上流階級の家庭におけるプライベートな室内楽器として普及した。これがピアノの原型と言うことになる。

　　　　　　　　　　＊

　続いて、16世紀頃になると、鍵盤を押すとギターのピックにあたるプレクトラムが弦を「ひっかく」ことで音を出す仕掛けが考案され、新しい楽器が誕生する。チェンバロ（ハープシコード）である。

　これは（要するにギターをピックでかき鳴らす奏法に近いので）クラヴィコートと比べるとかなり華やかで大きな音が出る。また残響が豊かな点も特徴だ。

　キイを押すとジャックと呼ばれる部品が跳ね上がりプレクトラムが弦をひっかくというアクションの構造上、キイを早く押しても強く押しても音に変化はなく、音の強弱を作ることは出来ない。

　しかし、音色や音域の異なる２段の鍵盤を並列させることで、（例えば、上段だけならピアノ、下段だけならメゾフォルテ、上下段を同時に鳴らすとフォルテ…というように）ニュアンスの変化を出すことが可能となった。
　
　そのため、楽器として高度に完成されたものとなり、バロック期には通奏低音の楽器として大活躍し、バッハの「平均律クラヴィア曲集」をひとつのピークとして、ラモー、クープラン、スカルラッティなどによって多くの名曲が生まれているのはご存知の通り。

　これによって、キイボード楽器はひとつの頂点を極めたと言っていいだろう。

　　　　　　　　　　＊

　◇ピアノの登場

　ところが1709年、音の強弱が表現出来ないという致命的な欠点を補うべく、チェンバロの胴体に木のハンマーで弦を叩くアクションを組み込んだ新しい楽器が考案される。

　イタリアのチェンバロ製作者：バルトロメオ・クリストフォリ（Bartolomeo Cristofori）が発表した「クラヴィチェンバロ・コル・ピアノ・エ・フォルテ」（小さな音も大きな音も出せるクラヴィコード風チェンバロ）、略してフォルテ・ピアノ、さらに略してピアノである。
　これが、今日のピアノに相当する最初の楽器とされている。

　クラヴィコードと同じく弦をハンマーで叩く楽器ではあるのだが、最大の改良ポイントがひとつ。それは、ハンマーで弦を叩いた後、すぐ弦から離れる（エスケープメント）機構である。

　ハンマーで弦を叩いても、そのままハンマーが弦に振れていたのでは音はミュートされてしまい響かない。叩いてすぐに跳ね返す（リバウンド）仕掛けを持たせることによって、自然な打鍵音が生み出されるわけである。

　これは画期的な発明ではあったものの、まだまだこの時代のピアノは不安定な新しい「新参者」というべき楽器であり、音域もせいぜい４オクターヴ49鍵ほど。
　晩年のバッハもこのピアノに接する機会はあったが、完成の域に達したハープシコードに比べると聴き劣りし、ほとんど興味を示さなかったと言う。

　しかし、その後ピアノは確実に進化してゆく。　

　ハンマーで弦を叩くことによって「音の強弱が出せる」ようになったのがピアノという楽器の最大の進化だが、それに次ぐ画期的な進化は、弦の残響を止めるダンパー機能が付いたことだろう。

　今までのキイボード楽器はチェンバロにしろオルガンにしろ、音を弾いたら響きっぱなしだった。しかし、これによって響きを止めることが出来るようになったのである。
　これがなぜ音楽的に画期的かというと、音を自在に伸ばしたり止めたりが出来るということは、メロディを表現出来ることを意味するからだ。
　つまり、ピアノはここに来て初めて「歌える」ようになったのである。
　
　かくして、バッハの息子エマニュエル・バッハやハイドン、モーツァルトの時代にピアノは音楽界の最前線で活躍し始める。最初は、「チェンバロ曲…（ピアノでも弾ける）」と題されていた新作の楽譜が、徐々に「ピアノ曲…（チェンバロでも弾ける）」というように変わってきたのもこの時代。
　音楽界は、チェンバロの時代からピアノの時代へ大きく変化を始めたわけである。

　そんな時代の寵児はモーツァルト。彼は「チェンバロではなくピアノ」を最大限に生かした作曲をしたという点で、まさに〈ピアノ音楽の祖〉と呼ぶにふさわしい。

　とは言っても、当時のピアノ（フォルテピアノ）は音域もせいぜい５オクターヴ61鍵ほど。足で踏むペダルは付いておらず、ダンパーは鍵盤の下部にあるバーを膝で押して操作するという点も含め、現代の楽器とはかなり違った響きのする代物ではあるので、念のため。

　　　　　　　　　　＊

　◇ピアノの進化

　そして、さらなる本格的なピアノの進化が、ベートーヴェンの時代に起こる。

　チェンバロからピアノへの移行期に立っていたモーツァルトに対して、ベートーヴェンは完全にピアノの時代の寵児。狭い音域での軽やかな「歌」を表出したモーツァルトのピアノ音楽に対して、ベートーヴェンはより広い音域に進化して行くピアノから、そのダイナミックなコントラストを生かした「ドラマ」を生み出すことに成功した。

　それは、ベートーヴェンの音楽的創造力以上に、ピアノという楽器の進化に負うところが大きい。
　なにしろ、彼が活躍し始めた19世紀の前半は、ドイツ・オーストリーやフランスやイギリスの楽器職人（メーカー）たちがこぞって新型ピアノを続々と発表し、音域やペダルやアクションや音色などが改良に改良を重ねられた「進化の時代」でもあったからだ。

　1794年（24歳）の第１番から1822年（52歳）の第32番まで、生涯にわたって書き続けられた彼のピアノ・ソナタは、まさにピアノの黎明期の進化の歴史をたどる旅と言える。

　例えば、1803年（33歳）頃から使用されたというフランス製エラールのピアノ。
　68鍵（1Ｆ〜ｃ4）と音域が広くなり、低音のダイナミックな響きと豊かな高音域のコントラストを備えたこの楽器は、「悲愴」「月光」「ワルトシュタイン」「熱情」といったドラマティックな名作を生み落とす土壌となった。

　さらに、1817年（47歳）頃からはイギリス製ブロードウッドのピアノ。これは低音域がさらに増えて73鍵（1Ｃ〜ｃ4）となり、音楽に深みがますようになる。第29番「ハンマークラヴィーア・ソナタ」以降、30番、31番、32番という後期のソナタはこの楽器あってのものと言っていい。

　　　　　　　　　　＊
　
　そして、ベートーヴェン以後、ピアノはさらなる進化を遂げる。

　1811年頃までには、今まで膝でダンパーを操作していたものが、足でペダルを操作する方式が主流になり…

　1821年頃にはダブル・エスケープメント・アクションが開発され、弦を叩いたと同時にハンマーが跳ね返る機構が高度化し、キイの連打が可能になる。

　この頃さらに、弦もそれまでの〈細い真鍮線〉から〈ピアノ線（ミュージックワイヤー）〉となり、低音は〈銅の巻き線〉が使われるようになり…

　1826年頃にはフェルトのハンマーが開発される。

　1830年頃には鋼鉄製の弦が登場。
　それにより張力が増大したため、フレームは鋳物による頑丈な鉄骨になる。

　と、このような進化の結果「鋼鉄製のフレームを持ち数十トンの張力で張った７オクターヴ以上の音域を持つ重量数百キロの楽器」となったピアノは、もはや職人が手作業でコツコツ作るのは不可能な代物となる。

　ということは、ここで「一般庶民には手の届かないプロ仕様の特殊楽器」になってもおかしくなかったわけである。
　ところが、18世紀後半にイギリスで起こった産業革命は、この巨大な楽器マシンを工場で大量生産する楽器メーカーの存在を可能にした。

　それによりピアノは、安価とはいえないものの安定した供給に支えられ、世界中に…それこそヨーロッパの果てから遠くアメリカ西部にまで…普及することになったわけである。

　　　　　　　　　　＊

　そんな時代のピアノの新しい機構をフル稼働させたのが、ご存知ショパン（1810〜1849）とリスト（1811〜1886）。

　ほぼ現代のピアノと同じ姿形に進化した製品が普及し始めた1830年代以降、この楽器から最大限の音楽を引き出すべく編み出されたこの名手二人によるピアノ奏法は、その後20世紀におけるジャズやロックの奏法にまで通じる近代ピアニズムの基礎を作った。

　例えば・・・
　・ペダルを活用したデリケートなハーモニー構造
　・アクションをフル活用した流れるようなパッセージ
　・素早い連打によるトレモロ奏法
　・強弱自在な打弦によるリズムの表現
　・均質な調弦による自由な転調　などなど

　どれをとっても、ピアノという高度なマシンの機能を全開にさせるための奏法であり、ほかのどんな楽器でも（オーケストラでさえも）模倣は不可能。
　かくして、現在のわれわれが知るピアノは、ほぼその全貌を現わしたわけである。

　　　　　　　　　　＊

◇ピアノの傾向

というわけで、その後のピアノ曲の歴史を思い付くままザッと俯瞰してみよう。
まず起点はここ。
・ベートーヴェン「ピアノ・ソナタ（全32曲）」（〜1822）
そして・・・

☆近代ピアニズムの完成を目指して…
・ショパン「ピアノ協奏曲第１番ホ短調」（1830）
　ほかエチュード、ポロネーズ、ワルツ、ノクターンなど多数
・シューマン「ピアノ協奏曲イ短調」（1845）
　ほか「交響的練習曲」「子供の情景」など多数
・リスト「ピアノ協奏曲第１番」（1849）
　ほか「超絶技巧練習曲」「ラ・カンパネルラ」など多数
・ブラームス「ハンガリー舞曲集」（1852/69）
　ほか「ピアノ協奏曲第１番・第２番」など多数

…ベートーヴェンの死後、1830年代から60年代は、新しいピアノの奏法を模索するエチュード（練習曲）と、それを作品に昇華させた名作を数多く輩出した時代。ピアノのメカニズムをフルに引き出す超絶技巧のパッセージの原形は、この時代にほぼ出揃うことになる。

☆より想像力豊かに…
・グリーグ「ピアノ協奏曲イ短調」（1868）
・ムソルグスキー「展覧会の絵」（1874）
・チャイコフスキー「ピアノ協奏曲第１番変ロ長調」（1874）

…1870年代には、ショパンやリストが確立した近代ピアニズムの成果が、ロシアや北欧・東欧などにまで及ぶ。田舎や辺境諸国の隅々にもピアノが普及し、各国の作曲家が民族性を生かして自由に想像のファンタジーを広げ作曲し始める。また、大オーケストラと丁々発止とやり合う技巧派のコンチェルトが登場するのもこの頃。

☆より繊細かつ色彩豊かに…
・フォーレ「夜想曲」（1875/1921）ほか
・サティ「ジムノペディ」（1888）ほか
・ドビュッシー「ベルガマスク組曲」（1890）ほか
・ラヴェル「水の戯れ」（1901）ほか
・ラフマニノフ「ピアノ協奏曲第２番ハ短調」（1902）ほか

…一方、19世紀末から20世紀への切り替わりの時期には、近代フランスの作曲家たちを中心に、ピアノの「繊細さ」の部分にスポットが当たり始める。超絶技巧と巨大音量を見せびらかすのではなく、透明感のあるピアノの響きや豊かなハーモニー感に作曲家たちが魅せられてゆくのである。

☆よりダイナミックに…
・バルトーク「アレグロ・バルバロ」（1911）
・ストラヴィンスキー「ペトルーシュカ」（1911）
・プロコフィエフ「トッカータ」（1911）

…そして20世紀初頭には、印象派の奏法とは対照的な…ピアノを「パーカッション（打楽器）」として捉える一派が登場する。確かにピアノは「弦を叩く」のだから打楽器と言えばいえるわけで、機関車とか工場機械などと同じ「鋼鉄で出来たメカニズム」としてのピアノのダイナミズムを追求させた音楽が続々生まれている。

☆より自由に…
・シェーンベルク「５つのピアノ曲」（1920）
・ガーシュウィン「ラプソディ・イン・ブルー」（1924）

…さらに1920年代になると「現代音楽」が登場し、ピアノは無調の世界に新たなサウンドを見出してゆく。
　その一方、録音技術（レコード）などの登場で、ピアノはクラシック音楽界のみならず、新しい音楽としての大衆音楽…ジャズやポップスの中にさらなる可能性を見出し、その自由な翼を広げてゆくわけである・・・

　　　　　　　　　　＊

◇ピアノの現在

　というわけで、その後20世紀以降のピアニズムを「クラシックの現代音楽界」をベースに論じても、もはやほとんど意味を成さないようになってしまう。
　ピアニズムの潮流は、過去の作品しか弾かないクラシック・ピアニストたちの手から離れ、新しい音楽表現を模索するジャズ・ピアニストたちに移ったからだ。

　その起点となったのは、大量生産されてアメリカ西部の酒場にまで流れ流れたピアノ（主にアップライト型だが）が生み出した、ホンキートンクやブギウギなどの奏法などだろうか。

　決して良質とは言えない…しかも調律も不完全な楽器で…そのうえ音楽の素養の低い酒場の酔客を相手にしたピアニストたちは、「芸術」などと言い張って退屈な曲を弾こうものなら拳銃で撃たれる…という危険の中で（笑）単純かつ強靱な音楽性とエンターテイメント性だけを武器に生き残ってゆく。

　それはやがて、ジャズの大きな潮流の中で、モダン・ジャズのピアノとして完成される。
　そのアート・テイタムからセロニアス・モンク、そしてビル・エヴァンスからキース・ジャレットに至るジャズ・ピアニズムについては・・・
　・・・あまりに広大かつ豊饒な世界すぎて語り出すときりがないのでやめておこう。

　　　　　　　　　　＊

　さらに20世紀後半（1970年代）には、シンセサイザーという新時代のキイボード楽器が生まれ、1980年代にはコンピュータでその演奏を制御することが出来るMIDI規格が普及する。

　かくして、ピアノは新しい「次の時代」を迎え、
　このピアノの末裔は次なる時代の音楽〈ロック・ミュージック〉の中で新たなサウンドを紡ぎ始める。
　
　思えば、ピアノの誕生によってハープシコードが音楽史の表舞台から消えて行ったように、ピアノもまたシンセサイザーやコンピュータの登場によって「表舞台からは」消えてゆく運命のような気もしないでもない。

　しかし、人間が両手を駆使して音楽を奏でるピアノという楽器は、
　新しい時代に応じて姿を変え、
　クラシックからジャズやロックへ…そしてさらなる未来の音楽へと連なり
　人間がある限り夢を紡ぎ続けることだろう。

　そして、来たる2009年に、
　ピアノは誕生から300年めを迎える。

　　　　　　　　　　＊　＊　＊

◇そんなピアノの歴史が俯瞰出来る（かも知れない）コンサートはこちら

■レイフ・アンスネス　ピアノ・リサイタル
・グリーグ：ノルウェー民謡による変奏曲形式のバラード　ト短調
・ベートーヴェン：ピアノ・ソナタ　第32番　ハ短調
・ムソルグスキー：組曲「展覧会の絵」
◇2007年２月８日（木）19:00 東京オペラシティコンサートホール

マタイ受難曲とジーザス・クライスト・スーパースター

　仏教の始祖ゴータマ・シッダールタとキリスト教の始祖イエス・キリストは、共に人類の宗教界におけるスーパースターだが、その生涯はいくぶん対照的だ。 　ブッダの方は、インドのシャカ族の王子として生まれ30歳前後で出家し、三十代半ば（35歳頃）で悟りを開き、その後は布教を続け、80歳で入滅（死去）する。 　一方のイエスは、ユダヤ人の大工の息子として生まれ、やはり30歳前後で出家し布教を続けるも、三十代半ば（33歳頃）で十字架に架けられ刑死する。 　つまり、この経歴だけを見ると、宗教の開祖として長寿にも恵まれ完成されているブッダに対して、イエスの方は布教に失敗して若くして挫折したように見える。 　両者とも三十代半ばで自己の宗教観を確立し、その後数千年にわたって世界中で信仰される新しい宗教の開祖として名乗りを上げたわけなのだが、ブッダの「悟り」にあたるものが、イエスでは「捕らえられて死刑」だと言うのは、昔からどうにも不可解に思えて仕方がないのである。 　考えてみれば、宗教の開祖が死刑になった時の姿（十字架）を教会に掲げて信仰する、というのも随分と不思議な話ではないか。 　そもそも「受難」とは何だったのか。この日、一体何が起こったのか？ 　■キリストの受難までのドラマ　 　まずは受難に至るまでのドラマを追って見よう。 　30歳のころ霊の力を得たナザレのイエスは、12人の弟子を選び布教を始める。そして様々な奇跡を起こして多くの信徒を得、数年後、首都である聖地エルサレムに入城する。 　イエスの最後の７日間を描いたロック・ミュージカル「ジーザス・クライスト・スーパースター」では、冒頭、弟子のユダが「コントロールが利かないほど大勢の信徒を抱えて、ローマが支配する首都エルサレムに乗り込むこと」に関して「危険だ」「彼は何を考えているのか？」と独白するシーンで始まる。 　確かに、大勢の信徒たちを率いたイエスは、ユダヤ教の神官たちから見れば「怪しい教義を唱える危険人物」であり、ローマから統治に来ている総督ピラトなどから見れば「人心を惑わす要注意人物」ではある。しかし、それは「神を騙るちょっと頭のおかしな男」くらいの存在であって、特に大罪人というわけではない。 　布教が目的で、首都にいる大勢の市民たちに自身の教義を伝えるのなら、ことを荒立てず、神官や為政者たちに付け込まれないような慎重な言動を取ればいい。そして、そのうえで自己の主張をアピールすればいい。それはイエスの知性をすれば充分可能だったはずなのである。 　ところがイエスは、エルサレムに入場するや、神殿のまわりで商売している屋台（現代で言えば、参道に並ぶ土産物屋の類いか）を「ここは祈りの場である」と言って叩き壊し、商人たちを追い払うという、ちょっと過激な行動に出る。 　温和な人（という印象が強い）イエスとしては、かなり異質な「挑発行為」である。この件でいくぶん庶民の反感を持たれたことが、後の逮捕と裁判そして処刑への複線となってゆく。 　イエスは、弟子たちに最後の審判について語り、自分がこの地で処刑されることをほのめかす。そして有名な「最後の晩餐」の夜。師が何を考えているのか分からず困惑する弟子たちの前で、イエスは弟子の一人（ユダ）の裏切りや（ペテロの）否認を予言する。 　その予言に後押しされたかのようなユダの密告によって、イエスはゲッセマネの園で兵士たちによって捕縛され、弟子たちは師を見捨てて散り散りになってしまう。 　かくしてイエスは裁判にかけられ、メシア（救世主）として救うはずの民衆によって「死刑にしろ！」「十字架に架けろ！」と糾弾される。イエスは特に自己弁護もせず、総督ピラトは恩赦で救おうとイエスか囚人バラバかどちらかを助けようと提案するが、群衆は「（それなら）バラバ（の方だ！）」と叫んでそれを拒絶する。 　このあたりのドラマは恐ろしく、かつ不可解だ。ユダは単にイエスの所在を官憲に教えただけの「裏切り」だが、群衆はなぜかイエスに徹底的な殺意を持っている。しかも、イエスはそれをなだめようとするどころか、怒号に身をまかせているかのように見える。そして、この暴走する民衆がイエスを死刑に追いやる。この「おぞましさ」をどう理解すべきなのだろう？ 　 　この裁判の後、イエスはほかの囚人たちと一緒にゴルゴダの丘に引き立てられ、そこで十字架に架けられる。 　それでも、普通ならここで「神の子なら神が助けに来るはず」と誰でも思うし、ここで奇跡が起きてこそ「神」を信じる信仰が生まれると思うのだが、結局神が救いに来ることはなく、イエスは十字架の上であっさり死んでしまう。 　これは、誰がどう聞いても「なぜ？？？」という話である。 　もちろん、この「なぜ？」という問いこそが、キリスト教の信仰の原点となったことを私たちは知っている。しかし、それでも、どうして十字架に架けられた「ただの男」（失礼！）の死が、2000年にも渡って世界に巨大な影響を与えた信仰になったのだろう？という「なぜ？」は止まらない。 　かつて、キリスト教信者だった学友にそのあたりを聞いたところ、「キリストはその３日後に復活したんだよ。そのことを忘れちゃ行けないな」とあっさり言われてしまった。 　もちろんそれは私も知っている。マタイ伝は、ユダを除く11人の弟子たちが復活したイエスに会い、彼が説く「私は世の終わりまで、いつもあなた方と共にある」という言葉で終わる。 　そうなのだ。確かに「復活」することで信仰の基盤を作ろうと言うのなら、「受難」の図式が理解出来る。つまり、「死んだ」ということをより多くの人々に確実に知らしめるのに、（ＴＶやネットのないこの時代としては）首都エルサレムで死刑になること以上に効果的な宣伝方法はないからだ。 　弟子たちがいくら「死んだイエスが生き返った」と主張しても、普通の人なら「それは本当に死んではいなかったのだろう」と疑うに決まっている。誰もが「生き返った」と信じるためには、敢えて衆人環視の下で確実に「死んで見せる」ことが必要になる。それが、あの自殺にも似た「受難」だった…という見方だ。 　しかし、そんな縄脱けの奇術師みたいなからくりで、その後2000年にわたる世界的宗教の基盤が作られるはずもない。復活は決して信仰の絶対の条件ではない。復活の場面が無くても信仰はあり得る。復活したから信仰が始まったのではなく、復活を願って信仰が始まったのだ。私はそう思う。 　そう言うと、くだんの彼はこう答えた。「でも、その復活を信じるのがキリスト教なんだよ」。 　でも、例えばバッハの「マタイ受難曲」にも、復活のシーンは出てこない。イエスは死んで十字架から下ろされ、「主は亡くなられた」「安らかにお休み下さい」という合唱で終わる。 　この世でいちばん偉い人「救世主」の物語なのに、「捕まって」「死刑になって」「死んでしまった」…という救いのない挫折のシーンの連続で終わってしまう。いくら「受難」の部分を中心に描いたとは言え、これでは救いがなさすぎる。 　しかし、にもかかわらず不思議な感動に満たされるのも事実なのだ。徹底した挫折の物語であり救いのない終わり方であるにもかかわらず、ドラマは見事なほどかっちり完結している。むしろ、この感動のコラールの後でキリストが生き返って、栄光に包まれたフィナーレなどが始まったら、ここまでの深みが一気にぶち壊しになりそうな気さえするほどだ。 　実際、前述の「ジーザス・クライスト・スーパースター」では、このキリストが死んでゆく感動のシーンで突然、天国？から自殺したはずのユダが（ド派手な衣装で）降りてきて、十字架に架けられているイエスに向かって、「あなたは何者？。何を犠牲にしたの？」と天使たちと踊り狂いながら問い掛ける強烈なシーンがある。 　さらに、あろうことか「十字架に架けられたのは、計算通りだったの？それとも大失敗？」「あるいは何かのＰＲ？」「現代だったらマスコミ使ってやれば簡単だったのに」という（キリスト教徒なら目を剥きそうな）妄言を吐きちらす。まさにぶち壊し寸前のすさまじい演出である。 　当然ながら初演当時賛否両論で大騒動になったのだが、これは現代に生きる人間なら誰でも密かに持っている疑問に違いないし、キリストの死を「なぜ？」と問うことこそが信仰の原点だということを新たに思い起こさせる強烈な信仰告白だと思う。 　事実、私はこのシーンのおかげでキリスト教に深く興味を持ち、共感を持つようになったほどだ。 　しかし、イエスは答えない。 　黙って十字架の上で死んでゆく。 　　　　　　　　　　＊ 　そんなキリストの受難を描いた舞台作品は古今数多い。個人的に最も衝撃を受けたのは何度も話に出ているミュージカル「ジーザス・クライスト・スーパースター」（1971年初演。詞：T.ライス、曲：ロイド・ウエッバー）。1973年に映画化されたもの（Ｎ.ジュイソン：監督）は、イスラエルの砂漠を舞台にロックのビートによる鮮烈なダンスと美しい音楽が交錯する名作。残念ながら2007年現在まだDVDになっていないが、オリーヴ山の上で予言の成就に苦悩しシャウトするイエスの壮絶なアリアが、いまだに耳から離れない。 　映画では、最近の「パッション」（2004年。メル・ギブソン：監督）が記憶に新しいほか、「偉大な生涯の物語」（1965年。J.スティーヴンス：監督）、「最後の誘惑」（1988年。M.スコセッシ：監督）、「キング・オブ・キングス」（1961年。N.レイ：監督）、「ゴルゴダの丘」（1935年。J.デュヴィヴィエ：監督）、「ナザレのイエス」（1980年。F.ゼフィレッリ：監督）など、色々な視点による佳品がある。 　しかし、クラシック音楽界で傑作中の傑作として知られるのは、何と言ってもJ.S.バッハの「マタイ受難曲」だ。
　■マタイ受難曲 　 　◇J.S.バッハ「マタイ受難曲」・・・1727年、バッハ42歳の年に初演された、二群の混声合唱（および少年合唱）と数多くの独唱者、そして語り手（福音史家）とオーケストラによって歌われる宗教作品の代表作。キリストが捕縛され裁判にかけられ十字架に架けられて死ぬまでの受難の数日間を、聖書の語句による語りと、そこに挿入される自由なアリアやコラールで歌い上げる、第１部、第２部と合わせて全68曲ほどからなる演奏時間３時間を優に超す大作である。 　この曲は、時に「西洋クラシック音楽史における最高傑作」と称賛される。確かに、グレゴリオ聖歌で始まり、ルネサンス、バロック期を経て進化してきた西洋キリスト教下の音楽は、バッハのこの曲で一種の完成の極みを迎え、最高峰に達した。その点ではまさしく至高の作品と言えるだろう。 　ただ、それは逆に言えば、これ以上この方向で進むことが出来ない「進化のデッド・エンド」に至ってしまったとも言える。マタイを超える宗教曲を、教会音楽という閉鎖世界の中で「対位法と合唱とで編み上げる」ことはもはや不可能だからだ。 　かくして、この後の西洋音楽史は、バッハを「もう古い」「過去の音楽」として切り捨て、貴族社会や市民社会の中で新しく「メロディとリズムとハーモニーで出来た音楽」を編み上げることから再出発することになる。 　私たちが知っているハイドン〜モーツァルト〜ベートーヴェンに始まる「クラシック音楽」の系譜は、まさにこのバッハが「終わった」ところから「始まる」のである。 　この「マタイ受難曲」は西洋音楽にとって、まさしく 　アルファ（始まり）でありオメガ（終わり）なのだ。 　　　　　　　　　　＊ 　 　ちなみに「マタイ受難曲」というと、まるでマタイという人が受難にあったようなタイトルだが、これは正確には「マタイ伝による我らが主イエス・キリストの受難と死」とでも言うのを省略し短くしたもの。15世紀以降バッハを始め多くの作曲家が作品を残している。 　原典となっている「マタイ伝」というのは、キリストの弟子のひとりマタイが、師であるキリストの言動を書き残した福音書と呼ばれるもののひとつで、新約聖書には「マタイ伝」「マルコ伝」「ルカ伝」「ヨハネ伝」の４つの福音書がある。（そのほかにも正典以外の異端の福音書として「トマス」や「ペトロ」のものが存在し、最近では「ユダによる福音書」の発見が話題になっている）。 　そのため受難曲にも「マタイ受難曲」「ヨハネ受難曲」「ルカ受難曲」「マルコ受難曲」の４つが存在し、バッハもこの４つすべてに作曲したとされている。しかし、現存するのは「マタイ受難曲」と「ヨハネ受難曲」の２作だけで、後の２作は作曲されたものの楽譜が紛失している。 　福音書が残されているこの４人のうち、元祖12使徒でありキリストの死に実際に立ち会った弟子は、マタイとヨハネの二人のみ。残る２人マルコとルカは、キリストの死後パウロの伝道旅行で弟子になった人物である。 　マルコは主にシモン・ペテロの口述に基づいて福音書を書いたとされ、医者出身のルカは様々な資料や証言を比較検討して福音書を書いたとされている。 　つまり、バッハの残された２つの受難曲は、偶然にも、伝聞で書かれたマルコとルカではなく、キリストと生活を共にしていた直弟子マタイとヨハネによるものいうことになる。 　■マタイ受難曲の聴きどころ 　この「マタイ受難曲」、演奏時間３時間にも及ぶ長大な宗教曲…などと聞くと、キリスト教徒でない人にはかなり敷居の高い作品に思えるかも知れない。しかし、これは言って見れば「普通の人にも分かりやすくキリストの受難のドラマを知ってもらうために書かれた語り手付の音楽劇」。決して難解なものではない。 　壮大な序奏に始まり、受難の予言〜ユダの裏切り〜最後の晩餐〜ゲッセマネの園〜カヤパの裁判〜ペテロの否認〜ピラトの裁判〜群衆の叫び〜十字架刑〜イエスの死〜終曲というドラマチックな物語に身をまかせれば、素晴らしい音楽体験が待っているはずである。 　 　そして、純粋に音楽作品として聴いても、聴き所は満載だ。もっとも印象的なのは、全編を通じて何度か繰り返される美しいコラールだろうか。特に、裁判でイエスの死刑が決まったシーンの後で「血と涙にまみれたその頭は…」と歌われる受難のコラールは、すすり泣きのような深い悲しみに満ちている。（それなのに、ああ、この曲、元々はバッハの作ではなく、世俗歌曲として歌われていたラヴソングだったそうな！） 　絶品なのは、ペテロの否認の場面の「憐れみたまえ、わが神よ」と歌われるアリア。キリストが捕らえられた後で弟子のペテロは、自分が助かりたい一心から「私はイエスなどという男は知らない」と言い張る。そして三度否認したところでニワトリが鳴く。その瞬間、前夜イエスに「キミは明日ニワトリが鳴く前に〈私のことなど知らない〉と三度言うだろう」と予言されたのを思い出し、ペテロは泣き崩れる。ヴァイオリンのオブリガート付きのこの旋律は、本当にむせび泣いているように聞こえる。 　「マタイ受難曲」屈指の名演として有名なメンゲルベルクによる古いライヴ録音では、この部分で聴衆のすすり泣きの声が聴こえてきて、演奏が神懸かりになってゆく総毛立つような瞬間が記録されている。全曲の白眉というべき音楽である。 　次いで美しい旋律として知られるのは、群衆の「イエスを十字架に架けろ！」という怒号の合間に、フルートのオブリガート付きで歌われるアリア「愛により我が救い主は…」。こちらは悲しみを突き抜けた深い慈しみに満ちた音楽である。 　作曲家として興味を引かれるのは、裁判でピラトが群衆に向かって「イエスとバラバ（盗賊）のどちらに恩赦を与えるか？」と尋ねると、群衆が「バラバ！」と答えるシーン。 　群衆のこの叫びこそがイエスを死刑に追いやったのだから、これは考えてみればユダの裏切り以上に呪われるべき行為。というわけで、当時としては不協和音中の不協和音である減７の和音が鳴り渡る。ちょっと「現代音楽」っぽい響きがする一瞬である。 　そして、全曲の序奏と終曲の圧倒的な質感も聴き逃せない。低音弦のオスティナート（同じ音やリズムを反復する手法）を印象的に使って、この長大な大曲をビシッと引き締めるのに成功している。序奏では朗々と流れる大河のような巨大なドラマの始まりを感じさせ、終曲では重厚かつ悲劇的な運命のうねりをしっかり受け止めるどっしりとした安定感をもたらしている。 　気軽に繰り返し聴ける作品ではないが、一生に何度かは、じっくり正面から聴き浸りたい大作である。 　　　　　　　　　　＊　＊　＊ 　■補遺：キリスト受難当日の推理・・・ 　ところでマタイ受難曲の話のついでに、聖書における「受難日当日」について、昔ちょっと気付いたことを余談としてここに披露しておこう。（とは言っても、なにしろ世界でもっとも売れている本の中身のことなので、とっくに誰かによって気付かれているに違いない余談ではあるのだが……） 　聖書には「十字架上のキリストの最後の言葉」というのがある。これは、キリストが十字架に架けられてから亡くなるまでに口にした言葉のことで、ルカ伝に３つ、ヨハネ伝に３つ、マタイ伝とマルコ伝に１つ、合計７つある。 １.「父よ、彼らをお許しください。彼らは何をしているのか、分からずにいるのです」（ルカ伝） ２.「よく言っておくが、あなたは今日、わたしと一緒にパラダイスにいるであろう」（ルカ伝） ３.「婦人よ、ご覧なさい、これはあなたの子です。ご覧なさい。これはあなたの母です」（ヨハネ伝） ４.「わが神、わが神、どうして私をお見捨てになったのですか？」（マタイ伝、マルコ伝） ５.「私は乾く」（ヨハネ伝） ６.「すべてが終わった」（ヨハネ伝） ７.「父よ、私の霊をみ手にゆだねます」（ルカ伝） 　このうち、２つ以上の福音書に共通して登場する言葉は、マタイ伝とマルコ伝に出て来る「エリ、エリ、ラマ、サバクタニ（わが神、わが神、どうして私をお見捨てになったのですか？）」という一語のみ。これはバッハの「マタイ受難曲」でも、極めて印象的に歌われる一節なので、ご存知の方も多いに違いない。 （ちなみに、この言葉はイエスが神に絶望した言葉ではなく、詩篇第22篇の冒頭の引用だと言う。この詩篇は「わが神、わが神、どうして私をお見捨てになったのですか？」という訴えで始まるが、最後は「人々は子々孫々、主に仕え...来たるべき世まで語り伝え...その救いを後に生まれる民に述べ伝えるでしょう...」という肯定的な神の賛辞で終わる。つまり、キリストはこの詩編を呟いて神を称えたのだ・・・というのが、先の耶蘇教学友の受け売り）。 　ところが、この有名な語句を記載したマタイ・マルコ両福音書では、逆にキリストが十字架に架けられてから発した言葉はこれひとつ。これ以外の「最後の言葉」は書かれていない。これはちょっと不思議な話だ。 　一方のルカ伝とヨハネ伝はそれぞれ３つの言葉をあげているが、共通して登場する言葉はひとつもなく、逆に「わが神...」の一語は登場すらしない。 　そこで、バッハの「ヨハネ受難曲」におけるキリストの最後の言葉は「すべてが終わった（成し遂げられた）」となるわけなのだが、これは悲劇的かつドラマティックに展開する「マタイ」に対して、穏やかで厳かさな印象を残す。 　このキリストの「最後の言葉」に関する４者４様の記述から考えられる結論はひとつ。要するに、マタイとヨハネ、そしてマルコとルカの伝聞者は、一緒に行動していたのではなく、それぞれ違った位置からキリストの受難を見ていたということだ。つまり、違った時間に違った場所にいたからこそ、それぞれ耳にした言葉が違うのである。 　ということは、処刑の日のタイムテーブルに沿って彼らが聞いた「キリストの言葉」を追ってゆくと、その日の使徒たちの位置関係が分かることになる。そのあたりを推理してみよう。 ■処刑のタイムテーブルと弟子の立ち位置 　まず午前９時ころ、裁判が終わったイエスはゴルゴダの丘で十字架にかけられる。その時、イエスは兵士たちの行為について第１語「父よ、彼らをお許しください。彼らは何をしているのか、分からずにいるのです」をつぶやく。そして、一緒に十字架にかけられた隣の罪人に第２語「よく言っておくが、あなたは今日、わたしと一緒にパラダイスにいるであろう」をつぶやく。 　この最初の二つの言葉を記述しているのはルカ伝のみ。つまり、十字架にイエスがかけられた時点では兵士や群衆が多く、弟子たちは近くに寄れなかったのだろう。後に第三者からの証言を集めたルカ伝だけが、この貴重な言葉を伝えているわけだ。 　やがて群衆の騒ぎが一段落したころ、ヨハネがイエスの母とその姉妹およびマグダラのマリアを連れてイエスの元に近づく。ヨハネは特別信頼を受けていた弟子で、イエスから母の世話を託されている。そこで、イエスが自分の母に言った第３語「婦人よ、ご覧なさい、これはあなたの子です」と、弟子に言った「ご覧なさい。これはあなたの母です」を、ヨハネのみが耳にすることになる。この言葉がヨハネ伝のみに記述されているのは、そう言う理由によるものと思われる。 　続いて正午の12時ころからあたりが暗くなり、３時ころまで続く。この間、マタイやペテロらは十字架から離れた遠くに立っている。 　それは、イエスが３時ころ「大声で叫んだ」という第４語の「わが神、わが神、どうして私をお見捨てになったのですか？」しか彼らが耳にしていないこと、そして、その後に発せられた臨終の言葉については、「何かを叫んだ」...としか記述できていないこと、から推測される。 　一方、ヨハネはかいがいしくイエスの横に寄り添っている。だからこそ、第５語である「私は乾く」を聞き、人々がブドウ酒をふくませた海綿を棒の先につけてイエスの口許に差し出すのを目撃する。これは、イエスのすぐ足元にいなければ聞き取れない種類の言葉だ。 　そして、続いてヨハネは、イエスが第６語「すべてが終わった」とつぶやいて首を垂れるのを見る。 　この時点でヨハネは、イエスが亡くなったと思ったのか、兵士たちに追われたのか、遺体をそれ以上女たちに見せたくなかったのか、イエスの母たちを連れて十字架の近くを離れる。そうでなければ次の臨終の言葉も聞いたはずだからである。 　かくして「ヨハネ伝」ではこの言葉がイエスの最後の言葉になる。 　しかし、イエスは最期にさらにもう一言、第７語「父よ、私の霊をみ手にゆだねます」（この言葉も、実は詩篇第31篇の中にある）を叫んで息を引き取る。これも「ルカ伝」のにみ記述されている。 　この時マタイとペテロは離れたところにいて、「何かを叫んだ」...としか聞こえなかったのは前述の通り。そして、ヨハネはイエスの母やマクダラのマリアと共に十字架を離れて近くにいない。結局、その時イエスの近くにいた第三者の証言を元に、後にルカがこの言葉の内容を書き記すことになったわけである。 　その後の出来事についてマタイ伝は、「神殿の幕が裂け、地震があり、聖徒たちの死体が生き返った」とドラマチックに書き記しているが、地震があった...と証言しているのはマタイ伝のみ。マルコ伝はマタイの証言に基づいて、神殿の幕が裂けた...とは書いているものの、地震があったとまでは書いていない。 　ルカ伝では、イエスが亡くなったと分かった後はみんな静かに帰っていった...と平穏な記述だし、ヨハネは女たちをイエスの遺体から離した後、自らは十字架の下に戻ったらしく、師の遺体の脇腹を差す検死の様子や、十字架から下ろす様子を即物的に記述している。 　キリストの処刑というひとつの事実をめぐって、様々な目が様々な記述を残しているこの日の出来事だが、キリスト教徒でなくとも心惹かれるところの多い、人類史上に残る名場面のひとつと言えるだろう。 　ここは是非、それぞれの「なぜ？」を心に抱いて、この「受難」のドラマに向かい合ってみて欲しい。 　　　　　　　　　　＊ 　最後に蛇足をひとこと。 　英語で「受難」は「パッション（Passion）」。つまり「マタイ受難曲」は「Matthew Passion」、「ヨハネ受難曲」は「John Passion」である。くれぐれも、これを「マシューの情熱」とか「ジョンの熱愛」などと誤訳されませぬよう。 　　　　　　　　　　＊　＊　＊ ◇と言うわけで「マタイ受難曲」を生で聴きたくなった方はこちらへ ■ドレスデン聖十字架合唱団＆ドレスデン・フィル ・J.S.バッハ「マタイ受難曲」（日本語字幕付き） 2月24日(土) 午後3時開演　横浜みなとみらいホール　 2月28日(水) 午後6時30分開演　サントリーホール　

手塚治虫とアトムの時代

　最近流行りの「昭和30年代」。まだ戦争の傷跡が町のあちこちに残り、日本が戦争に負けた「貧乏な二流国」から立ち直ろうと必死だった時代。団塊の世代よりはちょっぴり若い私（1953年。昭和28年生まれ）はこの時代に少年時代を過ごした。 　人々は貧乏だったしモノはなかったし町は汚かった。でも、今から思えば、落ちるところまで落ちた日本が、這い上がることだけを思い、上だけを向いていた時代だったように思う。 　その頃の子供たちは、町のところどころにある空襲の焼け跡や壁に残る銃弾の穴などを横目で見つつ、「原っぱ」と呼ばれる空き地で日々暗くなるまで、かくれんぼとか鬼ごっことかチャンバラごっことかで遊んでいた。 　テレビもインターネットもゲームもない時代には、「想像力」こそが子供にとって最大の遊び道具だった。想像力さえあれば、空き地に積み上げられた土管が「秘密のロケット基地」に、新聞紙を折った兜が「最強のパワードスーツ」に、落ちていた木の枝が「マシンガン」や「天下の名刀」になった。そして狭い路地は「ガンマンたちが集まる西部劇の町」になったし、古びた家は「スリル満点の幽霊屋敷」に、神社の杜は「猛獣が潜む広大なジャングル」になった。世界は自分たちのものだったのだ。 　そんな時代だったから、子供はとにかく「なにかを作る」ことに熱中していた。私も、空き缶のフタで忍者の手裏剣、木材の破片から中世の石弓（今で言うボウガン）、花火と配水管で手製ロケットなどを作ったりして遊んでいた。（もっとも、いずれもちょっとアブナイ傾向だったので、やがて大人たちから禁止されてしまったのだが） 　そのうちプラモデルというものが登場すると、飛行機や戦車や戦艦や空母や潜水艦などをせっせと組み立て、あるいは電気機器を解体してはラジオとかアンプとか奇妙な機械を作るのに熱中し始める。 　家にピアノはあったものの、音楽は「世の中に色々あるもののひとつ」でしかなく、作曲家になる…などとは夢にも思っていなかった。なりたいものと言ったら２つ。 　ひとつは科学者。 　もうひとつは漫画家だった。 　当時はまだ、未来を作るのは「科学」だと信じられていた時代でもあり、男の子としては原子物理や電気工学あるいは天文学やロボット工学などに憧れていた。なにやら素晴らしいことが出来る「機械」を発明し、宇宙のナゾを解き明かし、病気や戦争や犯罪をこの世の中から消し去ること。それが少年の時の夢のすべてだった。 　そして、その情報源というのが「少年雑誌」だった。 　今でこそ、少年誌というとマンガばかりの本を指すが、当時は読み物の方が遥かに多かった。終戦からまだ十数年という時期だったこともあり、戦記物はそれこそ真珠湾攻撃からミッドウェイ海戦、硫黄島、ゼロ戦、戦艦大和などなど、開戦から終戦に到るまでをほぼ１年間で学習することが出来た。 　それにくわえて月世界探検や未来世界を描いた「空想科学もの」、探偵や不可思議な事件を描いた「ミステリーもの」、ちょっと怖い「怪談もの」などなどありとあらゆる魅力的な（そして怪しい）情報がそこには詰まっていた。 　昭和34年（1959年）に、初の週刊少年漫画誌「少年マガジン」と「少年サンデー」が創刊される。それまでは「少年」（鉄腕アトムが連載されていた雑誌）・「ぼくら」・「冒険王」など月刊誌が主流だったこのジャンルに、新しい「コミックス」の時代が到来した記念すべき年である。 　そして、手塚治虫、藤子不二雄、横山光輝、石森章太郎、ちばてつや、赤塚不二夫、白土三平といったキラ星のごとき漫画家たちが名作を続々と書き始める。 　■手塚治虫との出逢い 　私はこの年に小学校に入学した。そして、最初に買った（買ってもらった）単行本が手塚治虫の「鉄腕アトム」（昭和34年。光文社）だった。 　当時は「マンガ」というと、あまり子供には読ませたくないモノであり、小学校のＰＴＡからは「子供に漫画を読ませないようにしましょう」などというお達しが来たりしていたのを記憶している。 　しかし、私の父親は手塚治虫に関しては無条件にOKを出していた。その理由が「この人は、医学部を出ているから」（彼は旧制の大阪大学医学部卒。アトム連載開始の年には医師免許も取っている）だったのだが、これは私の曽祖父が医者だったせいだろうか。今となって思うと何ともおかしい（笑）。 　この頃、手塚治虫31歳。既に少年漫画界では神様のような存在で、高額所得者として話題になったりもしていたので、新聞でもテレビでも顔はよく知られていた。そして、神話となっている「トキワ荘」から出て、結婚のために「渋谷区代々木初台」というところに新居を構えたのがこの年の秋。 　場所は、現在は東京オペラシティがある初台の「商店街」の坂からひとつ道をはいった閑静な住宅地。何故そこまで詳しく知っているかというと、実はここは私の小学校の通学路だったからだ。 　そんなわけで、小学校１年生であった私は、この天下のスーパースターに興味津々。下校の時など友だちと一緒によく家を覗きに行った。話をしたり家にあがったりすることなど考えられもしなかったが、姿は時おり見かけた。 　時には新聞の取材などをやっていることもあって、友だちなどは記者に写真を撮られて「手塚治虫の家を覗きに来る近所の小学生」というような記事にされたこともあったと記憶している。 　今では信じられないが、その家は当時は２階から富士山がよく見えたそうで、一方、階段を上がったところに幽霊が出るといういわく付きの家でもあったそうな。しかし、ここに住んでいたのはわずか数ヶ月で、翌年にはアニメのスタジオ（後の虫プロ）を構えるため富士見台に引っ越してしまう。（それが階段の幽霊のせいかどうかは定かでないけれど） 　何はともあれ、私の手塚治虫体験はここが原点なのである。 　この時点での私にとっての手塚マンガの代表作はもちろん「鉄腕アトム」である。最初に買ってもらった単行本２冊は宝物だったし、アトム、お茶の水博士、ヒゲオヤジ先生、天馬博士というキャラクターは、現実の人間より（私の中では）存在感を持っていた。 　その頃（50年代まで）のアトムは、正義の味方でもヒーローでもなく、学校に通う普通の少年であり、その物語は「ロボットであることの悲しさ」に満ちていた。だから「アトム赤道を行く」「赤いネコ」「ＺＺＺ総統」「電光人間」「ゲルニカ」「アトラス」「ロボット爆弾」「ブラックルックス」など、ちょっぴり暗い「悩めるロボット少年」としてのアトムが描かれたエピソードは、心に染み込んだまま忘れられない余韻を残している。 　また、物語を彩る助演俳優たち、例えば「電光人間」の電光、「幽霊製造機」のプラチナ、「ミドロが沼」のコバルト、「アトラス」のアトラス、「十字架島」のプーク、「ブラックルックス」の少年、「イワンのばか」のイワンなども印象的だった。この頃のアトムは「泣かせるキャラクター」のオンパレードだったのだ。 　さらに、「電光人間」のスカンク草井、「赤いネコ」の四ツ足教授、「火星探検」のケチャップ大尉、「人工太陽球」のシャーロック・ホームスパン探偵、「透明巨人」の花房理学士などなど、それだけでひとつの別の物語が作れるような名脇役たちも忘れられない。 　一方、アトム以外の手塚作品としては、1960年前後に少年サンデーで連載されていた「０マン」「キャプテンKen」「白いパイロット」「勇者ダン」などが、リアルタイムで毎週読んでいたせいか、強烈な印象を残している。ちなみに、最初に自分のお小遣いで買った単行本は「キャプテンKen」だった。 　そんなわけで、（アトム以外の）手塚漫画のベストは？と言われたら、私としては「キャプテンKen」「白いパイロット」そして「新撰組」なのである。 　■アニメ「鉄腕アトム」の登場 　そして1963年（昭和38年）１月１日、日本初のＴＶアニメ「鉄腕アトム」が放映される。外国製アニメとしては当時既に、「トムとジェリー」「ヘッケルとジャッケル」「マイティマウス」などが茶の間に流れていたが、漫画で読んでいた主人公がテレビの画面で動くとなるとその衝撃は大きかった。 　今でもその瞬間（いとこの家で正月にテレビをつけて一緒に見た）のことを覚えているから、よほど印象的だったのだろう。白黒の画面でぎこちない動き（時々、絵と声が合わなかったりしていた）だったが、とにかく熱狂した。オープニングに流れる「空を越えて〜、ラララ、星の彼方〜」と歌われる主題歌（作曲：高井達雄、作詞：谷川俊太郎。ただし、最初の頃はインストだけで歌詞はなかったと記憶している）は、この時代を生きた人なら知らない人はいないだろう。 　しかし、このアニメは原作のアトムとは全く違い、「正義の味方」であり「ヒーロー」である十万馬力のロボットの活躍するファンタジーに変質していた。もちろん、アニメで「悩めるヒーロー」（それが登場するのは15年後の「機動戦士ガンダム」のアムロを待たなければならない）など受け入れられるわけもないから、当然だったのかも知れないが。 　逆に、テレビの正義の味方ぶりが原作の漫画の方に伝染して、妹ウランが登場して以降の「アトム」は、やたらと空を飛び十万馬力を駆使し敵をやっつける正義のスーパー少年ロボットになってしまった感がある。 　それでも、1960年から64年頃までの作品、「ホットドッグ兵団」「ロボットランド」「アトム対ガロン」「ロボット宇宙艇」「地球最後の日」「地上最大のロボット」などといったエピソードは、子供たちを熱狂させるのに充分なアトムの魅力と、センス・オブ・ワンダーに溢れたストーリーの素晴らしさに満ちあふれていた。 　（ちなみに、最強のロボット同士のバトルが人気だった「地上最大のロボット」は、最近、浦沢直樹がリメイク版「PLUTO」を発表し話題になっている） 　 　そして1964年（昭和39年）、東京オリンピックが開催され、日本（東京）は一変する。道路は舗装され、首都高速が頭の上を走り、新幹線が開通し、街はあっという間にキレイになってしまった。「貧乏で汚い二流の都市」だった東京を覚えているのは、たぶん私の世代が最後なのかも知れない。 　その頃になると、少年少女マンガで育った第一世代も青年や大人となり、漫画界には「劇画」と呼ばれるリアルなタッチの作品が主流になってゆく。スポーツ根性モノとして一世を風靡した「巨人の星」（1966〜71。川崎のぼる）や「あしたのジョー」（1968〜73。ちばてつや）が社会的事件となったこの時期、単純な正義の味方を貫けなくなった時代の矛盾に巻き込まれたアトムは明らかに失速し始める。 　そして、アニメ版のアトムは1966年に放送された最終回（第193話）「地球最大の冒険」で地球を救うため太陽に核爆弾をかかえて突っ込み終了。原作の方も「青騎士」「メラニン一族」「火星から帰ってきた男」などのニヒルで後味の悪いエピソードを残して1968年に掲載紙「少年」の休刊と共に自然消滅してしまう。 　私はと言うと、中学時代にはヴェンチャーズやビートルズあるいはウォーカー・ブラザースなどの音楽に熱中し、そして高校に上がった年（1968年）からは、シベリウスの音楽に惹かれて本格的にクラシックの勉強に入り、1970年（昭和45年）の大阪万国博覧会で現代音楽に出逢い、しばらく漫画から離れるようになってしまった。 　そして、60年代までは「ワンダー３」「リボンの騎士」「ジャングル大帝」「どろろ」「悟空の大冒険」などヒットアニメを量産して漫画界のトップに君臨していた手塚治虫も、子供向けのテレビ番組では「ウルトラＱ」や「ウルトラマン」のような怪獣ものに、そして漫画の方では「劇画」に押されて影が薄くなってゆく。 　やがて、アトムが原作・アニメとも終了して70年代に入るとその勢いは衰え、1973年に虫プロダクションが倒産したという報を最後に、一線から退き低迷期を迎えることになる。 　その後のことはあまり思い出したくないが（笑）、シベリウスの音楽やプログレッシヴ・ロックやジャズに出逢い、色々あって・・・私は作曲家になった。デビューは1979年。音楽を初めてから10年が経っていた。 　■手塚治虫との再会 　ふたたび手塚マンガに立ち戻ったのは「火の鳥」という巨作に出逢ってからだ。連載時にリアルタイムで読んだわけではなかったが、ちょうど作曲家としてデビューする前後の1977年頃に５冊ほどを愛蔵版で手に入れて、心の底から驚愕した。 　特に「黎明編」（1967）、「未来編」（1967）、「ヤマト編」（1968）、「宇宙編」（1969）、「鳳凰編」（1969）という、アトムの消滅と入れ替えに60年代後半に描かれた連作は、不死の血を持つ永遠の生命である火の鳥をめぐって、神話時代の日本から平安時代、さらにロボット全盛の近未来から地球滅亡の未来に到るまで、過去と未来を交錯させた壮大な物語を描き出した凄まじい名作である。 　そこにはまさしく「交響曲」が鳴っていた。もはや「漫画」などではない、壮大な宇宙の叙事詩がそこにはあったのだ。 　そして手塚治虫は、70年代後半になって「ブラックジャック」と「三つ目がとおる」でまさしく不死鳥のようなリバイバルを果たし、その圧倒的なストーリー・テラーとしての天才ぶりを世間に見せつける。特に「ブラックジャック」は、毎週毎週よく出来た映画一本分のストーリーを次から次へと繰り出す才能に、だれもが驚嘆した。 　80年代になると、漫画界では大友克洋（アキラ）、アニメ界では宮崎駿（風の谷のナウシカ）という才能が「ポスト手塚治虫」としてビッグ・ネームになってゆくが、それでも、成年漫画という新しいジャンルで「陽だまりの樹」や「アドルフに告ぐ」「ネオ・ファウスト」といった大作を発表し続ける手塚治虫の創作意欲はすさまじかった。 　その頃「どうしてそんなに寝る間も惜しんで大量に書き続けるのですか？」という質問に、彼はこう答えている。「頭の中にアイデアがバーゲンセールにするほどあるからさ！」 　しかし、その壮絶な作家生活の果てに、平成元年（1989年）死去。 　60歳と言う若さだった。 　日本は、漫画とアニメとロボットという３つの「国技」を生み出した巨大な才能を失った。 　■私の音楽の中のアトム 　その頃から、私の作曲のイメージの中に手塚ワールドのイメージが染み込むようになった。 　1990年に書いた「カムイチカプ交響曲」における過去と未来を俯瞰する神の鳥（カムイ・チカプ）はまさしく「火の鳥」のビジョンが元になっているし、1993年のトロンボーン協奏曲「オリオン・マシーン」の冒頭ではＴＶアニメのアトムのオープニングと同じホールトーン（全音階）のサウンドが鳴り渡る。 　そして1997年の「アトム・ハーツ・クラブ・カルテット」という奇妙なタイトルのシリーズは、名前にも「アトム」が登場する。実はこれは、ピンク・フロイドの「原子心母（アトム・ハート・マザー）」のアトムでもあるのだが、第２番ではひそかにアトムのテーマも隠し味のように登場する。 　そして、2001年。50年前に「アトムの時代」と夢見ていた遠い未来である「21世紀」がやって来た。残念ながら人の心を持つロボットも、空を飛ぶエアカーも、超小型原子力エンジンもない未来だが、確実に「私たちの21世紀」である。 　アトムの物語は、もちろんすべて手塚治虫の空想の世界だが、物語（1966年に書かれた「メラニン一族」のミーバの巻）の中で生みの親の天馬博士がアトムの誕生日を「2003年４月７日」と言っているシーンがある。そこから、誕生年の2003年に合わせて新しいアトムのＴＶアニメが企画されるという噂が聞こえてきた。 　ＴＶアニメ版の「アトム」としては、1963年〜66年に放送された第１作（音楽：高井達雄）、1980年〜81年に放送されたカラー版の第２作（音楽：三枝成彰）に次ぐ、第３作ということになる。 　この時、思いもかけず「新しく21世紀版としてリニューアルする〈アトム〉の音楽をぜひ」というオファーをいただくことになって、ずっと映画や放送の音楽をまったくやらない「純音楽」の世界にこだわって仕事をしてきた私としては、ちょっと驚いた。 　イギリスで録音された私の交響曲（特に第４番）や「アトム・ハーツ・クラブ組曲」（あるいは日頃の言動？）に「手塚治虫ファン」＆「アトム好き」の匂い（？）があったのらしい。 　アニメの仕事どころか映画やテレビの仕事も未経験（というより避けてきた）だったが、少年時代からのファンであり思い入れの深い「手塚治虫」そして「アトム」と聞いては、断るなどということは微塵も考えられず、一も二もなくＯＫすることになる。 　 　ただ、当時の私としては「自分はオーケストラの作曲家」であるという自負があったし、手塚治虫がクラシック音楽好きなのも有名な話なので（ムソルグスキーの「展覧会の絵」やチャイコフスキーの交響曲など、多くのクラシック名曲をアニメ化しているし、第１作「アトム」のアトム誕生のシーンでは「運命」が鳴り渡る！）、「音楽はオーケストラで」という条件だけは出させていただいた。 　要するに、今回のシリーズで「アトムを通じて子供たちに是非オーケストラ・サウンドを聴いて欲しい！」と目論んだのだわけなのが、嬉しいことに制作側も「音楽はオーケストラで」と意見が一致。冷たくメカニックな未来ではなく、温もりのある「ノスタルジックな未来」を感じさせるサウンドとして、手塚治虫も愛したクラシック音楽のオーケストラが最適ということになった。 　余談だが、この時点では、主題歌として耳なじみの「アトムの歌」は、色々な問題（かつて「鉄腕アトム」が「アストロボーイ」としてアメリカなど海外で放送された際の版権の問題など）があって、ＢＧＭとしてすら使えるかどうか微妙な状況だった。 　おかげで、オープニングとエンディングで流される主題歌に当たる音楽でこのテーマを使うことは断念し、制作会社であるソニー・エンターテインメントのアーティスト、「ZONE」や「藤井フミヤ」によるアトムとはあまり関係のない楽曲が流れることとなった。 　御存知のように、最近の番組はほとんど、独自の主題歌やテーマを作らず、関連会社の歌手の新曲をタイアップとして使う。その方が宣伝効果もありＣＤも売れていいらしいのだが、このあたりの「業界のしがらみ」には失望させられたのも事実である。 　（ちなみに、放送の後半では、権利関係がクリアされてなんとか使えるようになり、エンディングでは流せるようになったのだが、時既に遅し…） 　一方、劇中の音楽（サウンドトラック）については、丸１年、全50回におよぶ放送の毎週１回１回に違う音楽を作ってつけるわけにも行かないので、まずはフル・オーケストラで「アストロ・ボーイ」「アトムのワルツ」「ウラン」「お茶の水博士」「天馬博士」「地上最大のロボット」「戦闘」「宇宙艇の発進」「悲しみ」「異郷の景色」「大団円」など20曲ほどの主要楽曲を制作することになった。 　その後は、回が進むうちにヴァリエーションとして「悲しいアトム」とか「めげているアトム」「嬉しいアトム」「闘うアトム」などのような楽曲注文が来て、順次書き下ろすという形になったのだが、中には、劇中でテレビから流れてくるＣＭソングとか、登場人物が歌う鼻歌、などというのまであった（笑）。 　 　ちなみに、注文はこんな感じである・・・ 　Ｍ：アトム１（キャラ・モチーフ。戦闘シーンに使用。約４分）：冒頭ファンファーレ風に開始。続いて明るく快活なメインモチーフ。全曲を通じ最も印象的に。スペオペ的要素。続いて危機。やや重くなる。必死のアトム。一転して快活な、アップテンポの部分にて終曲。 　かくして半年ほどをかけてフル・オーケストラによる20曲ほどを含む100曲近い楽曲を書き下ろし、ＴＶアニメ「アストロボーイ・鉄腕アトム」（監督：小中和哉。制作：手塚プロダクション、ソニー・ピクチャーズ・エンターテインメント。放送：フジテレビ系列）は2003年４月から翌04年３月まで１年間に渡り全50話が放送されることになったのである。 　■アトム・コンサート 　少年の頃からの手塚治虫とアトムによせる思いは、アトムの誕生記念のアニメーションにおける音楽を担当する…という形で成就することになった。音楽を長いことやっていると、実に不思議な出逢いがあるものだが、これもそのひとつと言うしかない。 　さらなる奇遇として、アトムの育ての親「お茶の水博士」が私と同い年であるというのも、この仕事の最中に知った。2003年４月にアトムが生まれた時に50歳という設定らしいのだが、私も2003年にアトムの音楽を担当した時に50歳。別々の世界の話だが、同い年なのである。 　と言うことは、もしかしたら、少年の頃に「科学者になりたい」と思っていた私の、別の姿だったのかも知れない（笑） 　ただし、これを機にアニメやテレビの音楽をしようという気はなく、これがこの種の音楽を書く最初で最後の機会であることは譲れなかった。いや、もし手塚治虫氏が生きていたら一度でいい、一緒に仕事をしたかった…とは切に思うけれど。 　それでも、放映後、せっかくオーケストラのために書いたこの音楽を、アトムの映像と共に「生のオーケストラ」で子供たちに聴かせてあげられないだろうか、ということからコンサートが制作されたことは、ちょっと楽しい出来事だった。 　第１回は2004年３月。アトムとお茶の水博士（声の出演）によってオーケストラの楽器が紹介され、巨大なスクリーンに映し出されたアトムの映像を背景にしたフル・オーケストラの世界が多くの子供たちを魅了した。 　この時は、現代のアトムというべきロボット「QRIO」がゲストとして登場し、ベートーヴェンの運命を指揮するという歴史的瞬間が話題を集めた。ニュースでも随分紹介されたのでご記憶の方もあるだろうか。 　日本の技術者たちが人型ロボットにこだわり、その技術では世界の最高水準なのも、「アトムのようなロボットを作る」という合言葉があったからだという。静かに流れるアトムのテーマに合わせてQRIOが起き上がるシーンは、亡き手塚治虫氏に見せたかったまさに感動の一瞬だった。 　また、2005年の愛知万博では、3000人を収容するEXPOドームの巨大なスペースを宇宙船に見立て、宇宙飛行士：毛利衛氏が宇宙の映像と共に登場する演出で会場を沸かせた。　 　毎回コンサートの最初には「子供たちのための管弦楽入門」（吉松作）という曲で楽器の紹介をし、後半でアトムの映像と共にフル・オーケストラによる組曲を聴き、最後は（その地の小学校に通う）子供たちが大勢登場し、会場のお客さんたちと一緒に「鉄腕アトム」の感動的な大合唱で終わる…という構成も定番となっている。 　そして、今年2007年に行われるコンサートでは、最近のクラシック・ブームでＴＶなどから流れてくる名曲を20曲ほどメドレー風に並べた「コンガラガリアン狂詩曲」、ピアノの300年の歴史を３分で紹介する「ねこふんじゃった変奏曲」（共に、わたくし吉松編曲）、三舩優子さんのピアノによる「ラプソディ・イン・ブルー」が加わり、コンサートを彩ることになっている。 　手塚治虫が生んだアトムというキャラクターは、私を含めた数多くの人たちが、少年時代に未来と夢とを象徴する存在として魅せられたように、これからも日本人の心の中に生き続けることだろう。 　そして、そこから生まれたささやかなるこのコンサートをきっかけに、新しい21世紀を生きてゆく子供たちが、自分たちの「アトム」を心の中で育ててくれれば、と心から願わずにはいられない。 （付記）冒頭の手塚治虫とアトムの80円切手は、平成９年（1997年）１月に「戦後50年メモリアル」シリーズとして発行されたもの。「私が選んだ懐かしのスター」をテーマに、石原裕次郎、美空ひばりと並んで手塚治虫とアトムが取り上げられた。 　 　　　　　　　　　　　　＊　＊　＊ ◇アトム・コンサート2007 ■鉄腕アトムと行く！クラシック音楽のステキな世界 ・2007年４月30日（月・祝）11:00／15:00　２回公演。 　Bunkamuraオーチャードホール 　東京フィルハーモニー交響楽団 　指揮：船橋洋介、ピアノ；三舩優子 　音楽監督：吉松隆

20世紀における「現代音楽でない音楽」の系譜

　20世紀は（残念ながら）「現代（無調）音楽」の時代である。

　バッハ〜モーツァルト〜ベートーヴェン〜シューベルト〜ショパン〜ワグナー〜マーラー〜ドビュッシーなどなど数百年に渡って脈々と伝えられてきた「クラシック音楽」には、その時代時代に「新しいがゆえに難解で理解しにくい音楽」が確かに存在した。
　しかし、新しく・難解な音楽も、数十年の時を経てみれば受け入れられる。新しい音楽は、理解し受け入れるのに「少しばかり」時間が必要なだけなのだ。そう思われてきた。

　ところが、20世紀に登場した「現代（無調）音楽」は、ちょっと様子が違う。

　無調で作品が書かれるようになったのは、まさしく20世紀初頭である。それは、調性にがんじがらめになり肥大した後期ロマン派音楽の反動として、産声を上げた。
　最初は「太刀打ちできないほど巨大な」伝統的音楽への「ごまめの歯ぎしり」的な反抗に過ぎなかったはずだった。音楽とはメロディでありハーモニーでありリズムであり、それらすべてが存在しない無調の音楽が世界を席捲するなど、「ありえないこと」のはずだったのである。

　しかし、第一次世界大戦後の1920年代あたりから「十二音主義」という理論をまとった現代音楽の萌芽は、徐々に伝統的な「音楽」を駆逐し始めた。
　それは第二次世界大戦後に到るとさらに顕著になり、「無調でなければ、現代の音楽ではない」とまで言われるようになった。

　もちろん、そんな「現代（前衛）音楽」にも、純粋な愛好家は存在した。聴いて訳が分からなくても「何か新しいもの」を感じさせることに意義を見出す聴き方もあるからだ。
　しかし、通常の音楽の愛好家たち…音楽にメロディとリズムとハーモニーを期待する聴き手たち…は、「50年聴いても理解不可能な」音楽から離反し始め、やがて新作（および現代の作品）に「音楽」であることをまったく期待しなくなった。

　どんな芸術的ジャンルでも、もっとも注目される作品・作家・現象は、「一番新しいもの」であるというのが鉄則である。
　文学でも、いかにゲーテやシェークスピアなどの古典が素晴らしくとも、今月の新刊がもっとも注目され、売れる。スポーツも、過去の大選手よりは若い選手の活躍に人々は惹き付けられる。政治家ですらそうだ。
　新作・新人が待ち望まれ期待されるのが、人間のすべての営みの根源なのである。

　しかし、20世紀のある時期を境に、クラシック音楽界は「新しい音楽」への期待を失った。はかない期待を持って新作の発表は延々繰り返されるが、実際に聴かれるのは、過去の音楽ばかり。そして、演奏されるのも過去の音楽ばかり…という状況に堕してしまったわけである。

　■20世紀初頭の「まだ音楽的な」音楽たち

　それでも、20世紀も最初の十数年ほどは、まだ「無調」音楽の脅威もなく、19世紀ロマン派の香りを残した名品や、近代の鮮やかなサウンドをまとった眉目秀麗な音楽は数多く作曲されていた。
　厳密に言えば、20世紀の最初の10年はまだ19世紀の「健全なる？」延長線上にあったと言っていいかも知れない。

　例えば・・・
　1901年：シベリウス交響曲第２番、
　　　マーラー：交響曲第５番、
　　　ラフマニノフ：ピアノ協奏曲第２番、
　　　エルガー：行進曲「威風堂々」
　1903年：シベリウス：ヴァイオリン協奏曲
　1904年：プッチーニ「蝶々夫人」
　1905年：ドビュッシー：交響詩「海」、
　　　Ｒ＝シュトラウス「サロメ」
　1908年：マーラー：交響曲「大地の歌」
　1909年：ラフマニノフ：ピアノ協奏曲第３番
　1910年：マーラー：交響曲第９番、
　　　ストラヴィンスキー「火の鳥」、
　　　Ｒ＝シュトラウス「薔薇の騎士」
　1912年：ラヴェル「ダフニスとクロエ」

　このあたりは、普通の聴衆が普通に「クラシック音楽」と言って聴ける作品ばかりだ。逆に、「え？この曲が20世紀の作品？」と驚かれそうな作品さえある。

　しかし、20世紀がこのままクラシックの伝統を正統に保持してゆく…という儚い夢は、10年足らずで打ち砕かれることになる。現実の世界で、19世紀的な伝統を破壊する「事件」が起こり始めるのである。

　＊1914年：第一次世界大戦勃発
　＊1917年：ロシア革命
　＊1918年：第一次世界大戦終結

　■最後の作曲家たちの死　

　このヨーロッパを震撼させた大事件は、19世紀的な「ロマン派の夢」を完膚無きまでに打ち砕いた。戦車や飛行機や戦艦や大砲の存在する現実の世界に、「理想」や「夢」のような幻想を綴る音楽などは木っ端みじんに破壊されたわけである。

　それでも、世界大戦前後にはまだまだ「真っ当な音楽」を書く大作曲家たちの方が圧倒的な支持を得ていた。現実が非人間的になればなったで、逆に「人間性」を歌い上げる幻想が必要になるからだ。
　そんなわけで、大戦後も1910年代から20年代にかけては、まだ（音楽的な幻想の香りを残した）名作が生まれ続けている。

　例えば・・・
　1915年：シベリウス：交響曲第５番、
　　　Ｒ＝シュトラウス「アルプス交響曲」
　1916年：ホルスト「惑星」
　1919年：エルガー：チェロ協奏曲
　1922年：ラヴェル編曲版「展覧会の絵」
　1924年：ガーシュウィン「ラプソディ・イン・ブルー」、
　　　シベリウス：交響曲第７番、
　　　レスピーギ「ローマの松」
　1925年：ショスタコーヴィチ：交響曲第１番
　1926年：プッチーニ「トゥーランドット」
　1928年：ラヴェル「ボレロ」

　この時代、シベリウスやリヒャルト・シュトラウスあるいはプッチーニやイギリス近代の作曲家たちなど「最後のロマン派の作曲家」はまだ現存していたし、現役で活躍していた。
　あるいはラヴェルやガーシュウィンあるいは初期のバルトークなど、無調でない方向で「新しい20世紀の音楽」を模索する試みも続いていた。

　一方、人類史上初の実験的「社会主義国家」として誕生したソヴィエト連邦では、国家的な規模で「音楽とは、民族的であり、大衆的であり、かつ社会主義的でなければならない」という主義（いわゆる「社会主義リアリズム」）を貫くことで、西欧的な「形式主義的な」流れからは隔絶された音楽芸術の文化を造ろうとした。
　まだ「音楽が音楽でありえることが可能な時代」ではあったのである。

　しかし、クラシック音楽の最後の砦となるべき大作曲家たちが次々に死去していったのも、悲しいことにこの時期である。まさに、クラシック音楽の創作界にとって「死滅の時代」と言っていいかも知れない。

　1911年：マーラー死去
　1918年：ドビュッシー死去
　1921年：サンサーンス死去
　1924年：フォーレ死去、プッチーニ死去
　1934年：エルガー死去
　1937年：ラヴェル死去

　■現代音楽の誕生

　そして、この「クラシック音楽の絶滅」に対して、入れ替わりに登場した鬼っ子が「現代（無調）音楽」である。

　とは言え、無調でない「現代音楽」の系譜と言うのも存在したわけで、その誕生は、1894年にドビュッシーが「牧神の午後への前奏曲」を発表した時と言うことにでもなるかも知れない。（その前年1893年にドヴォルザークの「新世界より」が発表されていることも考えてみれば象徴的だ）。

　このドビュッシーの音楽は、音楽に新しいサウンドをもたらした革命であり、「新しい音楽」だと誰もが感じたものの、「従来の音楽を否定するもの」とは受け取られなかった。1894年から1912年までのこの時期は、現代音楽にとっての「胎動期」とでも言うべきだろうか。

　そして運命の1913年。ストラヴィンスキーのバレエ「春の祭典」がパリで初演されて大スキャンダルとなり、「現代音楽の時代」が幕を開ける。誰もが「新しい音楽」だと感じ、同時に「従来の音楽を破壊するもの」と受け取った。それは画期的な出来事だった。

　それは、カオス（混沌）としか思えないような、かつてのロマン派音楽とはまったく違ったサウンドとシステムとを持つ「とんでもない音楽」の誕生だったが、そこには確実に「心を熱くする」ある種の「音楽性」が存在した。
　リズムは「ビート」となり、メロディは「モード（旋法）」に変貌していたが、まぎれもない「音楽」である。これこそ「正しい現代音楽」と言うべきだろう。

　ところが、同じ頃、20世紀初頭にはまだ後期ロマン主義的な作風で「浄められた夜」（1899）や「グレの歌」（1900/11）などを書いていたシェーンベルクが、期弟子のベルクやウェーベルンと共に「無調音楽」を書き始める。

　しかし、鮮烈なサウンドで聴衆を魅了した「牧神の午後」、強烈なインパクトで勇名を轟かせた「春の祭典」という２大名作に比べると、「調性のない音楽」という試み自体は「ヘンな響きの音楽」という程度の反響しか起こしえなかった。
　現実に、「牧神」や「春の祭典」に比する無調音楽の名作は？　と訊かれたら、どんな現代音楽マニアでも答えに窮するに違いない。「５つの管弦楽曲」？、「月に憑かれたピエロ」？、「モーゼとアロン」？。残念ながら話にならない。

　しかし、第一次世界大戦というブランクを経た後の1920年代になると、彼らは無調音楽をシステム化した「十二音主義」なる作曲法を主唱・標榜し、一躍「新しい時代の音楽」として注目を浴び始める。

　このあたりの奇妙な「時代の趨勢」には戦慄を覚えざるをえない。なにしろ「新しい時代の音楽」と誤認して「死に神」を呼び込んでしまったようなものだからだ。
　それは、全く同時期に相前後してヨーロッパが呼び込んだ「ソヴィエト共産主義」や「ナチズム」そして「原子爆弾」などとも呼応する、悔やんでも悔やみきれない「20世紀の絶望」と言えるかも知れない。

　もちろん、そのメカニズムについては色々な理由と必然があるのだが、それを論じるのは別の機会にしよう。なにはともあれ（もはや後戻りの出来ない）「現代音楽の時代」が始まったのである。

　■1930年代以降の「不毛の荒野」

　かくして1930年代を迎えると、いわゆる「クラシックの名曲」に数えられる作品はパッタリと姿を消す。かろうじてクラシカルな大衆性を備えた作品を（落ち穂拾いのように探してみると）残るのはこんな感じだろうか・・・

　1934年：ラフマニノフ「パガニーニの主題による狂詩曲」
　1936年：プロコフィエフ「ロメオとジュリエット」
　1937年：ショスタコーヴィチ：交響曲第５番
　1939年：ロドリーゴ「アランフェス協奏曲」

　この時代、旧勢力の最後の末裔となったラフマニノフは、「時代遅れで退嬰的」と言われようとロマンを追い求める「古き良き時代を夢見る老人」のような存在に追い込まれてしまった。今でも現代音楽界では、メロディやハーモニーのある音楽に対する侮蔑の言葉として「ラフマニノフみたい」という言い方をするほどだ。

　とは言え、人類の音楽がすべて「無調・前衛」に走ったわけではない。（ラフマニノフが、いまだに絶大な人気を誇っているのがいい証拠だ）。大衆音楽のジャンルではこの時代アメリカでは「ジャズ」が隆盛を極め、レコードやラジオの発達によって「ポピュラー音楽」が世界を席巻し始めているからだ。

　つまり、メロディ・リズム・ハーモニー…という音楽の三大要素は、人類の音楽史から疎外されたわけではない。むしろ、逆に「大衆音楽」として強化され、新しいメディアによって世界的に伝播したと言っていいのである。
　しかし、それが逆にクラシック系の創作界から見ると、「〈芸術〉音楽は〈大衆〉音楽とは違う」〜「大衆音楽はリズムとメロディばかりに満ちている」〜「（それなら）芸術音楽はリズムやメロディを排除すべきだ」という（意固地な）論理に凝り固まって行ったようにも思える。

　なにはともあれ、クラシックの創作界から「メロディ・リズム・ハーモニー」、そして「大衆的な分かりやすさ」が決定的に排除され疎外されてゆく。それは「悪魔的な」事実である。

　そして、その傾向に第二次世界大戦の勃発がとどめを刺す。
　＊1939年：第二次世界大戦勃発
　＊1945年：第二次世界大戦終結

　爆弾や大砲や戦車の登場によって打ち砕かれた「（芸術家たちの）音楽の夢」は、さらに原子爆弾やホロコーストによって決定的に壊死を迎えた。かつて「一瞬して数万人を殺戮する殺人兵器や、数百万の民族を大量虐殺する現実の前では、いかなる音楽も詩も意味を失う」と言った人がいたが、まさに実感だったのだろう。

　人間はもちろんそれでも強欲に生きてゆくのだが、この時点でまさしく、〈神〉も〈芸術〉も死に、「クラシック（芸術）音楽」の創作史は終わりを遂げたのかも知れない。

　■現代音楽とは何だったのか？

　とは言え、「無調」に始まった現代音楽は、別に「音楽の破壊」を目論んで生まれたわけではない。そのことは明記しておかなければならないだろう。
　シェーンベルクら新ウィーン楽派が「十二音主義」を主唱した時点では、それは確かに「新しい時代の音楽の形」を呈示した重要な改革だったのである。

　無調というのは、その名の通り「調性がない」。
　ということは、調性の「呪縛」から自由になった音楽が書ける。

　それまでの伝統的な音楽の構造の中では、例えばドイツ人にはイタリア風オペラは書けない、フランス人がポーランド風マズルカを書くのは不可能、日本人がドイツ的フーガを書くなんてありえない…というような、人種あるいは才能に根ざす「音楽の制約」があった。

　しかし、無調の音楽の世界ではそんな制約は生まれない。
　誰もが自由に、何の制約もなく「純粋に音楽的な」発想で音を組み合わせられる。
　これが「現代音楽」の最大の革命だった。

　そのあたりは、王家や貴族が君臨する「旧体制」を壊して、民衆が何の制約もなく自由に暮らせる平等社会を作ろうとした「共産主義革命」と発想が実に良く似ている。

　しかし、（残念なことに）共産主義革命が、古き権威と悪しき束縛を壊したにもかかわらず、やがて「新たな権威」と「新たな束縛」を生んだのと同じ道を、現代音楽も辿ることになる。
　伝統的な呪縛から離れ、自由に音を紡ぐことこそが「現代音楽」の理念だったはずなのに、やがて
　・・・メロディを歌ってはいけない
　・・・協和音やハーモニーなどもってのほか
　・・・感覚（聴いて心地よい）より知性（論理的であること）を優先するべきである
　・・・芸術なのだから、大衆に受けたりしてはいけない
　・・・新しいこと人やっていないことをするべきである
　などなど、禁止事項ばかりになってしまったのである。

　これは、「現代音楽」の陥った最大の絶望と言うしかない。

　御存知のように、人類はこの時期（つまり20世紀初頭）に、いくつか「未来への理想に燃えて一歩を踏み出し」ながら、結果的に世界を巻き込んだ巨大な「悪夢」になってしまった事象を知っている。

　例えば、ロシア革命の末に生まれたソヴィエト共産主義。
　そして、ヒトラー率いるナチスによる全体主義。
　アジア中を巻き込んだ大東亜戦争。
　あるいは、原子物理学の成果として生まれた原子爆弾。

　これに、シェーンベルク博士の「無調音楽」も加えるべきだろうか？
　それとも、「死人は出ていない」ことを理由に、外すべきだろうか？

　あれから世界は、大虐殺や戦争や原子爆弾による破壊を越え、新しい世紀を生きている。
　20世紀の悪夢は、ひとまず精算されたかに見える。
　しかし、音楽は？　

　■20世紀における「現代音楽でない作曲家」たち

　最後に、20世紀に主要な作品を発表しながら、全く「現代音楽」という印象のない大作曲家たちを思い付くまま挙げて、この稿の終わりとしよう。

　★クロード・ドビュッシー
　1862年フランス生まれ。1894年32歳の時の「牧神の午後への前奏曲」で、現代の音楽の新しい時代を告げたが、その音楽は新しいハーモニー感に裏打ちされた美しいサウンドに満ちている。20世紀最初の数年間に、オペラ「ペレアスとメリザンド」（1902）、交響詩「海」（1905）などの名作を生み落としているほか、ショパン以後最大のピアニズムの大家と称されるほどピアノ曲（前奏曲集、子供の領分、ベルガマスク組曲、映像など）に名曲が多い。
　1918年、第一次世界大戦中に56歳で死去。

　★モーリス・ラヴェル
　1875年フランス生まれ。ドビュッシーと共にフランス近代を代表する作曲家だが、現代音楽の始祖シェーンベルクと同い年。本格的な作家活動は20世紀になってからで、その音楽に「現代的」な感触はありながら、メロディやハーモニーの美しさは比類が無く、どこまでも精緻で叙情的。
　代表作は「水の戯れ」（1901）、「スペイン狂詩曲」（1907）、「ダフニスとクロエ」（1912）など。ピアノ曲とオーケストラ曲に名作が多く、特に「オーケストレイションの魔術師」と呼ばれるほど、そのサウンドは鮮烈。
　第一次世界大戦中は従軍してトラックの運転手を務め、戦後も、「ボレロ」（1928）、左手のためのピアノ協奏曲（1931）、ピアノ協奏曲ト長調（1931）など傑作を多く発表したが、1932年の交通事故を境に作曲が出来なくなり、1937年62歳で死去。

　★セルゲイ・ラフマニノフ
　1873年ロシア生まれ。モスクワ音楽院を卒業し作曲活動を開始するが、行き詰まって神経衰弱となる。その後、ピアノ協奏曲第２番をひっさげて再登場し、作曲家として世界的になるのが20世紀を迎えた1901年。
　その後1904年にボリショイ歌劇場の指揮者を務め、1909年にはピアノ協奏曲第３番を仕上げ、アメリカへの演奏旅行も大成功。古き良き時代の「ロマンチックで華麗な」しかし「悩める魂」を持った独特の哀愁を持った音楽は、ある意味「クラシック音楽の王道」であり、古臭いと言われながらも人気は今も衰えることを知らない。
　1917年44歳の年にロシア革命が勃発したのを機にアメリカに移住。その後の後半生はビバリーヒルズに邸宅を構え、スイスと行き来しつつ演奏活動などを行なう。1934年61歳の時に「パガニーニの主題による狂詩曲」を書き残し、第二次世界大戦中の1943年に死去。70歳。

　★ジャン・シベリウス
　1865年フィンランド生まれ。最初はヴァイオリニストを志したが、演奏家になるのは断念し、ヘルシンキ音楽院で作曲を学ぶ。ベルリンにしばらく留学し、20世紀を迎える1900年35歳の時の「フィンランディア」および翌01年の交響曲第２番で、国際的にも知られる作曲家となる。
　その後、ヴァイオリン協奏曲（1903）や、交響曲・交響詩などの名作を発表して、国民楽派を代表する作曲家として名声をほしいままにする。イギリスやアメリカでの人気は絶大で、当時は「現存するクラシック作曲家の中でもっともコンサートでの演奏頻度の高い作曲家」だった。
　しかし、1924年の交響曲第７番、翌25年の交響詩「タピオラ」を最後に、60歳以降は全くと言っていいほど作品を発表しなくなり、30年の「謎の沈黙」を続けた後、1957年に91歳で死去。

　★グスタフ・マーラー
　1860年チェコ生まれ。後期ロマン派最後の作曲家と言えなくもないが、交響曲第５番（1901）以降は20世紀に書かれた作品。交響曲「大地の歌」（1908）、交響曲第９番（1909）を書き上げた後、交響曲第10番を未完のまま、1911年51歳で死去。

　★リヒャルト・シュトラウス
　1864年ドイツ生まれ。マーラーとほぼ同じ時期に、ドイツの歌劇場＆オーケストラの指揮者として活躍しながら交響詩「ティルオイレンシュピーゲルの愉快な悪戯」「ツァラトゥストラはかく語りき」など作曲でも活躍する。
　20世紀に入ってからも、オペラ「サロメ」（1905）や「薔薇の騎士」（1910）など主にオペラのジャンルで数多くの名作を作曲。1930年代以降は、ナチス政権下のドイツで音楽界の頂点を極めるが、戦後は完全に「過去の作曲家」となる。
　それでも、「メタモルフォーゼン」（1945）、「４つの最後の歌」（1948）など、ロマン派最後の残照のような作品を残し、1949年85歳で死去。

　★ジャコモ・プッチーニ
　1858年イタリア生まれ。イタリア・オペラの大作曲家ヴェルディに魅せられてオペラ作家を目指し、「マノン・レスコー」（1893）、「ラ・ボエーム」（1896）で人気オペラ作家の仲間入りをする。
　以後、20世紀を迎えてからも、「トスカ」（1900）、「蝶々夫人」（1904）、三部作（外套、修道女アンジェリカ、ジャンニ・スキッキ）（1918）と名作を続けざまに発表する。
　1924年、最後の大作オペラ「トゥーランドット」を未完のまま66歳で死去。
　
　★グスタフ・ホルスト
　1874年イギリス生まれ。イギリスは20世紀も「音楽らしい音楽」を書いた作曲家がたくさんいる。ある意味で「アマチュア的な音楽愛好家」の気質があるのだろう。1916年に作曲された「惑星」一作があまりにも有名になってしまったが、合唱曲や吹奏楽曲にも佳品が多い。1934年に59歳で死去。

　★ヴォーン・ウィリアムス
　1872年イギリス生まれ。大器晩成型の大作曲家。交響曲第１番「海の交響曲」が1910年の作。以後、第２番「ロンドン交響曲」、第４番「田園交響曲」、第７番「南極交響曲」のほか、ヴァイオリン独奏が美しい「あげひばり」など名作多数。
　85歳という長寿を真っ当して、亡くなったのは1958年。

　★フレデリック・ディーリアス
　1862年イギリス生まれ。両親はドイツ人で、1888年以降フランスに住んでいたにも関わらず「イギリスの作曲家」という不思議な人。「ブリッグの定期市」（1907）、「春初めてのカッコウを聞いて」（1912）、「夏の歌」（1931）など、田園の叙情にあふれた名品を20世紀になってから数多く生み落としている。
　1934年に72歳で死去。

　★ベラ・バルトーク
　1881年ハンガリー生まれ。若い頃はロマン派＋ハンガリー民族音楽の狭間で揺れる作風だったが、ストラヴィンスキーとシェーンベルクによる「現代音楽」の洗礼を受けた1910年代以降は、独特の作曲法に基づく名作を多数作曲。代表作は「中国の不思議な役人」（1924）、「弦楽器と打楽器とチェレスタのための音楽」（1936）、「管弦楽のための協奏曲」（1943）など。
　現代音楽的な晦渋さ難解さは持つが、無調や無機的な音楽にはならず、かと言ってロマン派的な甘さを排した数学的知的オカルト的なアプローチを崩さないその音楽は、ある意味で「現代（無調）音楽」と「音楽」のボーダーライン上にある音楽と言えるかも知れない。1945年、第二次世界大戦終戦の年に64歳で死去。

　★セルゲイ・プロコフィエフ
　1891年ロシア生まれ。若くして「現代っぽい（未来派）音楽」の作曲家として一世を風靡。ロシア革命から逃れて20代でアメリカに亡命し、ニューヨークやパリを中心に華々しい活躍を遂げる。
　しかし、1933年42歳の時にソヴィエト連邦となった祖国に帰国。その後は、社会主義リアリズムに呼応した（と見える）分かりやすい作風となって佳作を残している。代表作「ロメオとジュリエット」（1936）、「ピーターと狼」（1936）、「アレクサンドル・ネフスキー」（1938）、交響曲第５番（1944）など。
　1953年（のスターリンと同じ日に）61歳で死去。

　最後に、忘れてならないのが・・・
　★ドミトリ・ショスタコーヴィチ
　1906年ロシア生まれ。西欧の現代音楽臭を全くもたない20世紀の作曲家としては、唯一最大の巨匠。1925年のデビュー作「交響曲第１番」以降に書かれた15曲の交響曲、６曲の協奏曲、15曲の弦楽四重奏曲は、西欧の現代音楽界からは「時代錯誤」「退嬰的」「問題外」と罵声を浴びながら、大衆的に圧倒的な人気を誇り、今も「20世紀のクラシック作曲家」としては最大の存在として君臨する。
　とは言え、それは純粋に彼自身の主義や思想から生まれたものではなく、共産主義国家ソヴィエトが彼に無理やり押し付けた「音楽政策」との軋轢から発生したもの、というのが何とも微妙。しかし、1920年代から70年代までの「現代音楽」全盛の時代にあって、まさに孤軍奮闘というべき創作力を発揮し、「最後の良心的な砦」として作品を残し続けた事実は、音楽史上に燦然と輝き続けるに違いない。　1975年69歳で死去。

　そして、この「ショスタコーヴィチ以後」を境にして、1980年代から20世紀の音楽は新たな道を歩み始めるわけなのだが、その話はまた別の機会に・・・

■プレトニョフ指揮ロシア・ナショナル管弦楽団

・ラフマニノフ：ピアノ協奏曲第3番（pf：上原彩子）
・ショスタコーヴィチ：交響曲第5番「革命」
　6月2日(土) 2:00p.m. 横浜みなとみらいホール　

・シベリウス：｢フィンランディア｣
・シベリウス：ヴァイオリン協奏曲（vn：樫本大進）
・チャイコフスキー：交響曲第5番
　6月5日(火) 7:00p.m. 東京オペラシティコンサートホール　

・チャイコフスキー：幻想曲｢フランチェスカ･ダ･リミニ｣
・ショパン：ピアノ協奏曲第1番（pf：ラファウ･ブレハッチ）
・ドヴォルザーク：交響曲第9番｢新世界より｣
　6月6日(水) 7:00p.m. 東京オペラシティコンサートホール

ピアソラの20世紀

　アストル・ピアソラの音楽を初めて聴いたのは、もう30年以上も前、私がまだ大学２年生だった1973年頃のことだ。 　きっかけは高校の時に部活のオーケストラ（慶應高校ワグネル・ソサイエティ・オーケストラ）でヴァイオリンを弾いていた友人のひとりから借りたレコードだった。 　そのヴァイオリンの彼は、高校のオーケストラではショスタコーヴィチの交響曲第５番を一緒に演奏した仲だったのだが、大学に上がってからはクラシックから離れ、なぜか「タンゴ研究会」のようなクラブに入ってタンゴの演奏を始めていた。 　とは言っても、クラシックのヴァイオリンを弾いていた人間がいきなり即興でタンゴなど弾けるわけもなく、かと言ってタンゴの曲などというのがそうそうスコアになって売っているはずもない。そこで「作曲家を目指しているキミなら、レコードから楽曲をコピーしてスコアに出来るんじゃないか？」と、レコードを持って私のところに頼みに来たようなわけなのである。 　しかし、私もさすがにタンゴなど詳しいわけもなく、ヴァイオリンにバンドネオンそれにピアノとギターそしてベースというようなアンサンブルであることもその時に初めて知ったほど。アコーデオンと同じような楽器だと思っていたバンドネオンが、実は鍵盤がなくボタン（しかも特殊な並び方をしている！）で演奏する不可思議な楽器だと知ったのもその頃のことである。 　かくして、何枚かタンゴのレコードを渡されて「このアルバムの何番目の曲と、そっちのアルバムの何番目の曲と・・・」というようなリクエストを受けて、耳だけを頼りに採譜してスコアを書くことになった。（もっともその時の曲についてはほとんど記憶がない。「インスピラシオン」とか「ガウチョの嘆き」とかいうタイトルだったと思うが、バンドネオンの即興パートを楽譜にするのが物凄く大変だったことだけは覚えている） 　その時、参考にとタンゴのレコードを十何枚か借りて聴いたのだが、所詮タンゴはタンゴ。どれもこれも同じに聴こえてさほどの興味は持てなかった。しかし、その中に一枚だけ強烈に心を惹かれたアルバムがあった。それがアストル・ピアソラの「アディオス・ノニーノ」だった。 　中でも標題作の「アディオス・ノニーノ」は、胸を締めつけられるようなメロディと強靱なリズムが圧倒的な感動を生む音楽。一聴して「一体この音楽は何なんだ？」とショックを受け、「ピアソラと言うのは一体何者なんだ？」とすぐさまヴァイオリンの彼を問いただすことになる。 　その彼いわく、当時のピアソラはひとことで言えば「タンゴの異端児」。伝統的なタンゴを破壊し、ジャズや現代音楽にかぶれた「タンゴでないタンゴ」をやっている「変人」ということだった。 　確かにその音楽には「ジャズ」の要素はあるが、同時にストラヴィンスキーやバルトークのようなクラシック近代音楽の要素もあり、さらにビートルズが確立した「汎世界音楽」としてのロックの影響も組み込まれている。 　にもかかわらず鮮烈だったのは、その音楽が「心をかき立てずにはおけないパッション」を確実に持っていることだった。先の「アディオス・ノニーノ」にしても、この作品が1959年に彼の父（ノニーノ）の死の報を聞いた悲しみの中で作られた、というエピソードを知らなくとも、胸を打つその「叫び」のような音楽を感じることが出来る。「すごい」と思った。 　 　ちなみに、1970年代初期のその頃と言えば、ピンク・フロイドやイエスあるいはエマーソン・レイク・アンド・パーマーと言った（ポスト・ビートルズ世代の）ロック・ミュージシャンたちが「プログレッシヴ・ロック」と呼ばれる先鋭的なロックの名作を次々に発表していた時代。 　同じ年（1973年）の日本ではデビュー・アルバム「ひこうき雲」を発表した荒井由実（松任谷由実）に代表されるニュー・ミュージックが産声を上げていたし、かく言う私も「朱鷺によせる哀歌」を構想してひそかに調性の復権を狙っていた頃。 　つまり、世代（私が20歳になりたてで彼の音楽を知った時、ピアソラは既に52歳）は違うとは言え、「ビートルズに影響を受けて育った新しい世代の音楽」を志す「同志」だったわけなのである。 　アストル・ピアソラ。1921年アルゼンチン生まれ。若い頃からバンドネオン奏者として活躍し、20代半ばからは自身の楽団を率い、自作の演奏を中心に活動を始める。一時はタンゴに限界を感じてアルベルト・ヒナステラあるいはナディア・ブーランジェについてクラシックの作曲技法を学んだこともあったが、やはり自分の音楽はタンゴであると確信し、1955年（30代半ば）からは現代的な作風に転じて「ジャズ・タンゴ」あるいは「モダン・タンゴ」を主唱し、名作を続々と発表し始める。 　以後、国内盤輸入盤を問わず彼のレコード（当時はＬＰである）を買い漁った。最初に聴いた60年代のピアソラ五重奏団によるトローバ原盤の「アディオス・ノニーノ」（1969）。次いで、同じ頃の録音による（当時は幻の名盤だった）タンゴ・オペラの傑作「ブエノスアイレスのマリア」（1968）、連作「ブエノスアイレスの四季」の全曲がライヴで聴ける「レジーナ劇場のアストル・ピアソラ」（1970）、「悪魔のロマンス」などの絶品のメロディが聴ける「ニューヨークのアストル・ピアソラ」（1965）。 　後年、録音条件の良いレコードやＣＤが多く発表されるようになったが、いまだに私の中のベストはこの頃（60年代〜70年代初期）の五重奏団による演奏だ。まだ異端児と評されていたこの頃、ピアソラは「私の音楽を分かってくれる人間など世界で一人もいないだろう」と呟いていたと言う。 　しかし、にもかかわらずその音楽は限りなく熱く、切々たる存在感を放射している。その力強さと切なさを兼ね備えた演奏は、どんな新録音にも凌駕出来ない品格を持っているように思えてならない。 　この時から、私はことあるごとに「ストラヴィンスキー亡き後、現存する最高の作曲家はショスタコーヴィチとアストル・ピアソラである」と言い続けてきた。もっとも、当時は「百歩譲ってショスタコーヴィチはまあいいとして、ピアソラって誰？」と苦笑されるのが関の山だったけれど・・・。 　なにしろ70年代当時というのは前衛音楽の最盛期。「調性がある音楽など現代音楽とは言えない」時代であり、マーラーすら「後ろ向きロマン派の最後の末裔」でしかなかった時代。マーラーがブームになりリバイバルを遂げるのは1971年の映画「ベニスに死す」以後何年も経ってからである。 　ショスタコーヴィチにしても「前衛の時代にソヴィエトの政府御用達で〈交響曲〉など書いている時代遅れの例外的作曲家」という評価だったほどなのだから何をかいわんや。「ヘンなタンゴ」を書いているバンドネオン演奏家を「現代クラシック音楽の作曲家」に数える人間などどこを探してもいなかった。 　この二人が紛う事無き「20世紀後半を代表する大作曲家」と認知されるようになるのは、それから20年ほど経った、1990年代まで待たなければならなかったのである。 　それでも、タンゴ界でのピアソラは（知る人ぞ知る）ビッグ・ネームになっていたので、1982年には初来日することになった。その時はもちろん中野サンプラザまで聴きに行った。 　とても60歳を迎えた音楽家とは思えない力強い演奏にも驚かされたが、客席に武満徹氏がいたことにもちょっと驚いた。どうやら誰かに奨められたらしく（小室等氏だという話をどこかで聞いた事があるが、定かではない）、前半が終わったところでそそくさと帰ってしまわれたが、新しい音楽を見出す氏のアンテナの鋭さにはちょっと感心してしまった。閑話休題。 　やがてクラシック音楽界でもピアソラが（作曲家として）注目を受け始める。そのきっかけは、1990年のクロノス・カルテットと競演したミニ・アルバム「ファイヴ・タンゴ・センセーションズ」あたりからだろうか。 　もちろんそれ以前の80年代にも、バンドネオンのための協奏曲とか、フルートとギターによる組曲「タンゴの歴史」とか、ロストロポーヴィチの委嘱で書いた「ル・グラン・タンゴ」など、オーケストラやクラシックの演奏家とのコラボレーションで作曲され話題になった作品も少なくない。しかし、クラシック界から「現代（同時代の）の作曲家」と認知されるようになったのはこの時期、90年代になってからだ。 　しかし、まさにブームになりかけた1992年７月４日、ピアソラは死去する。 　71歳だった。 　その直後から、追悼盤や旧作のＣＤ化などによりピアソラの音楽は広まっていった。そこには「エスニック」と呼ばれる民族音楽系ポップスの流行という背景もあったし、コンピュータによるデジタル・ビートに飽きた人たちが、アナログのリズムに郷愁を見出した点も見逃せない。当然ながらタンゴそのものもかなり注目を受けるようになっていた。 　その中から「ピアソラ」という名前が突出したのは、一般の人にとっては1995年のSF映画「１２モンキーズ」（ブルース・ウィルス、ブラッド・ピット主演）のテーマで組曲「プンタ・デル・エステ」の一曲が使われたこと、そして1997年のヨー・ヨー・マによる「リベル・タンゴ」のヒットが大きい。 しかし、この時期、「現代の音楽」としてのピアソラの音楽は、「難解な現代音楽」に困り切っていた現代のクラシック演奏家たちの間に確実に広まりつつあった。 　1995年には須川展也氏による「カフェ1930」 　1996年にはクレーメルによる「ピアソラへのオマージュ」、 　1997年にはヨー・ヨー・マによる「プレイズ・ピアソラ」、 　1998年にはクレーメルによる「ブエノスアイレスのマリア」、 　2000年には「ブエノスアイレスの四季」とヴィヴァルディの「四季」を組み合わせた「エイト・シーズンズ」などなど・・・クラシックの演奏家たちによるピアソラのトリビュート・アルバムが次々に生まれるようになった。 　この「ピアソラ・ブーム」の一番のポイントは、彼の音楽はタンゴの楽団だけでなく、様々なクラシックのアンサンブルによって演奏可能だという点だ。 　現代音楽は高度の作曲技法を駆使しすぎて、ピアノで書かれたらピアノで、オーケストラで書かれたらオーケストラで演奏する以外に使い道がない。楽器のサウンドや奏法の特殊性に依存しきっているので、その他の楽器で演奏したり違う編成にアレンジしてしまったら、作品として成立しないのである。 　しかし、ピアソラの音楽は（彼自身が同じ曲を五重奏団や八重奏団や九重奏団など様々な編成で演奏していたこともあり）、ピアノで弾こうが別の楽器にアレンジしようが基本的に「ピアソラの音楽」でありえる。これは（20世紀以前の音楽では当たり前のことだったが）現代では希有のことと言っていい。 　上に挙げたアルバムを見てもそれは明らかだ。サクソフォン（須川展也）でもヴァイオリン（クレーメル）でもチェロ（ヨー・ヨー・マ）でも弾ける現代の音楽などあるだろうか？。 　以来、ピアソラの音楽は、ピアノ、フルート、ギター、ヴァイオリン、チェロなどのソロ楽器から、弦楽四重奏や室内アンサンブルにピアノ・デュオ、そしてオーケストラに到るまで多種多様なアレンジを施されて演奏されている。 　いや、逆に言えば「多種多様なアレンジが可能」だからこそ、彼の音楽はタンゴと言う枠を超えた「20世紀の音楽」になったと言うことなのだろう。 　かくして予言は成就されたのである。
■ギドン・クレーメル＆クレメラータ・バルティカ室内管弦楽団 ・マーラー：交響曲第１０番より「アダージョ」 ・カンチェリ：リトル・ダネリアーダ（日本初演） ・ショスタコーヴィチ：ヴァイオリン・ソナタ（アンサンブル版） ・ピアソラ：「ブエノスアイレスの四季」 　2007年６月20日（水）7:00pm 東京オペラシティコンサートホール 　

マーラーに聴く人類の行く末

　むかし、マーラーの墓に詣でたことがある。 　自分の作品の演奏に立ち会いにウィーンに寄った時、「そう言えば、マーラーの墓があるのだっけ」と思いつき、とある本の「ウィーン郊外のグリンツィングという所に墓地がある」という一行だけを頼りに、（ろくに場所を調べもせず）ぶらっと出かけたのである。 　その地グリンツィング（Grinzing）は、市内から市電（路面電車）を乗り継いで20分ほどの終点駅。とは言え、駅舎も何もないような小さな駅で、降りてもどこにもそれらしいガイドはない。しかし地図をよく見ると、駅をひとつほど戻った小高い丘の上に墓地のマークがあったので、そこを目指して歩くこと数十分。ようやく辿り着いたのは日本で言うと墓園のような感じの処で、門前には花屋があり、「マーラーのお墓は？」と聞くと、「ああ、あるよ」という感じで番号（墓の地番）を教えてくれた。 　墓石は「GUSTAV MAHLER」とだけ書かれたそっけないもので、特にほかの墓に比べて優遇されている様子もない。マーラーは「私を知っているものはそれだけで充分だし、そうでないものに知ってもらう必要はない」と言って、名前以外は刻ませなかったそうだが、なるほど。これなら彼の名前を知らない観光客が訪れる気遣いはまずない。マーラー先生のひねくれた苦虫を噛み潰したような顔が思い浮かぶ。 　ちなみに、ヘルシンキ郊外のヤルヴェンパーにあるシベリウスの墓も「JEAN SIBELIUS」とだけ書かれたシンプルきわまりないもの。ただし、こちらは自分の家（アイノラ）の庭にあるので、（違う意味で）知らない人がやって来る気遣いはまずない。「名前だけ書いてあれば充分」という同じシンプル指向でも、その背景はかなり違うような気がする。 　それにしても、ベートーヴェンやシューベルト、シュトラウス父子からブラームス、そしてあのシェーンベルクまで、ウィーンで活躍した大作曲家たちはみんな中央墓地に眠っていて、観光名所になっているのに……と思うと、「マーラー先生、なんだかずいぶん差別されてません？」というのが正直な印象だった。 　しかし、それもそのはず。マーラーが死んだ1911年の時点では、彼は（身も蓋もなく言ってしまえば）「下手な作曲をする気難しい指揮者」にすぎず、一般の（特にウィーンの）音楽愛好家たちにはそもそも作曲家としてほとんど知られていないなかった。当時、マーラーをベートーヴェンやブラームスと並べて「大作曲家」呼ばわりする人間など、まず存在しなかったと言っていいほどなのだ。 　 　なにしろ同じ「作曲もする指揮者」としては、友人でもあったリヒャルト・シュトラウスの方が人気も社会的地位も認知度もはるかに上。Ｒ＝シュトラウスがその後、オペラ「薔薇の騎士」で大人気を博し、長生きをしてナチス政権下でドイツにおける音楽総裁という最高位にまで登り詰めたことを思うと、マーラーの方はウィーンを追われてニューヨークに渡り、そこで病気になってわずか50歳の若さで死の床に着いてしまうのだから、ほとんど挫折した末の「負け犬」的な死だ。 　さらに音楽的な見地から見ても、若い頃は「巨人」や「復活」など前衛的で過激な交響曲でそこそこ楽壇にショックを与えたものの、シェーンベルクやストラヴィンスキーら次世代の現代音楽が台頭して来ては失速ぎみ。第３番以降の作風は、ほとんど「過去のロマン派の生き残り」に過ぎなくなっているのも致命的だ。 　そのうえ、もっとも聴衆から乖離した「交響曲」というジャンルに固執した上、すべての作がほとんど再演不可能な巨大で不経済な編成による異常な長さのものばかり。これでは、「（指揮者の地位を利用して）道楽で書いている日曜作曲家」と後ろ指さされてしまうのも無理はない。 　なにしろ、マーラーが最初の交響曲を書き始めた頃には、既にドビュッシーが現代音楽の幕開けを告げる「牧神の午後への前奏曲」を発表しているし、その死の年にはポリリズムから複調までを駆使したストラヴィンスキーの「ペトルーシュカ」が生まれているのである。 　そのあたりのことを思うと、20世紀を迎えてもなお「大地の歌」や「交響曲第９番」のような後ろ向きの濃厚なロマン派音楽を書いているアマチュア作曲家になど、もはや出る幕はなかったと言うべきだろう。 　しかも、（不遇の晩年を過ごしながら）死んだことによって一躍その「音楽」に再評価の光が当たったモーツァルトやべートーヴェンと比べ、時代も悪かった。 　マーラーの死後1920年代には「無調音楽」が台頭してきていて、調性を持った交響曲などを書く作曲家は「退嬰的なロマン主義者」として音楽界からは無視され…（この時代に登場し〈モーツァルトの再来〉とまで称賛されたコルンゴルトが、後期ロマン派風の音楽を20世紀に書き続けたゆえに楽壇から抹殺されたことは、まさにその象徴的な事件だ）。 　さらに1930年代からのナチスの時代には「ユダヤ人音楽家」として社会的にも排斥されるという二重の不遇を受けることになった。このダブル・パンチは決定的である。 　つまり、マーラーは挫折と失意と共に死に、その死と共に彼の音楽は無視され葬り去られ、過去の（それこそ膨大な数の）無名の作曲家たちと一緒に、「歴史の彼方に消えてしまう音楽」の仲間入りをするはずだったのである。 　　　　　　　　　　＊ 　ところが、彼の音楽は死後60年ほどを経て、息を吹き返す。 　私も（クラシックを聴き始めた学生時代のことで）よく憶えているが、マーラーの交響曲は戦後から60年代までのいわゆる「前衛」音楽全盛期には「時代遅れの退嬰ロマン派作曲家」という扱いだったし、普通のクラシック愛好家からも、「指揮の片手間に支離滅裂な長い交響曲を書いていたアマチュアの日曜作曲家」というくらいの認識だった。 　コンサートでたまに演奏されるのは、もっとも短く編成がコンパクトな第４番くらい。レコード（当時はＬＰ）で手に入るのも、せいぜいワルター指揮の１番２番と９番ほか、単発のもの数点に限られていた。全集はクーベリックによるもの（ドイツ・グラモフォン）が唯一あったが売れている気配はなかったし、ニューヨーク・フィル常任時代のバーンスタインのマーラー演奏も、贔屓の引き倒し（実はこのレコードのおかげで私は一時「マーラー嫌い」になっていたほど）にしか聴こえなかった。 　もっとも、あんまり好意的に聴けなかったのは、時代のせいもある。なにしろマーラーの交響曲と来たら、ほとんどの曲が１時間半近い長さでＬＰ２枚組。大学卒の初任給が１万数千円、学食のラーメンが35円の時代に、交響曲１曲しか入っていないＬＰが3600円とか4200円とかしたわけで、そんな交響曲など「非常識な代物」でしかなかったのだ。 　おかげでその頃は、同じように「ＬＰ２枚組の非常識な長さ」を誇っていたブルックナーとマーラーが、「ゲテモノ好きマニア向け交響曲作家」として、常に抱き合わせで語られていた。 　その頃、普通のクラシック愛好家に「ブルックナーとマーラーとどっちが好き？」などと聞いても、例えばガールフレンドに「ベンゼン核とカルボニル基とどっちが好き？」と聞いたのと同じ、「はぁ？何言ってんの？」という顔をされたに違いない（ちなみに、わたしは断然ベンゼン核…もとい…ブルックナー党だった！）。 　その流れが変わったのは、1971年の映画「ベニスに死す」（ルキノ・ヴィスコンティ：監督）からだとよく言われる。原作はトーマス・マン。年老いた作曲家アッシェンバッハが静養に寄ったベニスで美少年タジオに会い、その「愛」に身もだえしながら死んでゆく奇妙な映画だが、全編に流れるマーラーのアダージェット（交響曲第５番より）が耽美的（かつ退廃的）な雰囲気を醸し出していて話題になった。 　この映画のヒットによって「アダージェット」がある種の音楽的人気を得た影響があった……のかどうか、1973年にはカラヤンが初のマーラー録音として交響曲第５番を取り上げ、これもちょっとした話題になった。（この演奏は後に「アダージョ・カラヤン」という大ヒット・アルバムでふたたび脚光を浴び、「アダージョ・ブーム」あるいは「ヒーリング（癒しの）ミュージック」と言う一ジャンルを確立ることになるのは、ご存知の通り） 　ちなみに、当時のカラヤンというのは（現在では想像も出来ないかも知れないが）クラシック音楽の人気すべてを一身に受けていたかのような指揮者で、「巨人、カラヤン、卵焼き」（正しくは「巨人、大鵬、卵焼き」。素人や女子供が好きな三大アイテム。今で言うなら「ヨン様、キムタク、ハンカチ王子」か？）とジョークでささやかれたほど、クラシックに興味のない一般人にもその名前が浸透していた有名人だった。 　そのカラヤンがマーラーを録音し始めた。戦時中はナチス党員だったことでも有名な彼が、ユダヤ人作曲家マーラーを取り上げことも驚きだったが、当時最大のライバルだったユダヤ系指揮者バーンスタインのお家芸であるマーラーに手を染めたと言うのも両方のファンからは驚きを持って迎えられた。これは（狭いクラシック界でのことではあるが）確かに「画期的な大事件」だったのだ。（その後、カラヤンは「第４番」「第６番」「第９番」「大地の歌」と録音したものの、全交響曲は結局録音せずに終わったのだが…） 　マーラーのリバイバル（復活）はまさにこの瞬間に始まった。 　きっかけが「映画音楽としての〈アダージェット〉のヒット」というのは、クラシック愛好家としてはちょっと複雑な思いがあるが、この前後、例えば1968年にはＳＦ映画「2001年宇宙の旅」（スタンリー・キューブリック監督）で「ツァラトゥストラはかく語りき」の冒頭部分が使われたのをきっかけにリヒャルト・シュトラウスも復活を果たしている。これ以後、映画（あるいはテレビ）という媒体は、クラシック音楽界も無視出来ない重要なメディアとなるのである。 　とは言え、最初に「映画音楽としてのヒット」があったにしろ、その後の本格的なマーラーのリバイバルは、その後ろにある大きな時代の潮流と背景なしには語れない。 　時代遅れのロマン派と過小評価されていたマーラーが、クラシック界であたかも新しい時代の寵児のようなブームを迎えたのは、この「70年代後半」という時代における社会の動向が大きく関わっているからだ。 　　　　　　　　　　＊ 　その最も重要なキイワードのひとつは「前衛の終焉」だ。 　クラシック音楽の作曲界は、第二次世界大戦後（1950〜60年代）にいわゆる「現代音楽」あるいは「前衛音楽」として、新しいサウンド、新しい語法、新しい音楽概念、新しい記譜法…などなど、斬新でショッキングな話題を供給して世間の注目を得た。 　ケージ、シュトックハウゼン、ブーレーズ、リゲティ、ペンデレツキ、クセナキス、武満徹などなど、ある種「スター」とでも言っていいような作曲家たちが次々と登場し、スキャンダラスな新しい作品を発表した。それは、ふつうの聴衆には全く理解出来ない音楽だったにしろ、「なんだか知らないけど凄い！」「科学が進んだ未来では、音楽もこういう摩訶不思議なものになるのに違いない！」という「幻想」を抱かせたことは確かだった。 　その「幻想」の前では、もはや調性やメロディのある伝統的な（普通の）音楽は「時代の進化に逆行する（時代遅れの）音楽」であり、「より新しく」「より伝統破壊的で」「より自由な」「より進化した」音楽こそが20世紀の汎世界的な音楽だと、多くの人が（なんとなく）信じてしまったとしても無理からぬことだったのだ。 　当時のアヴァンギャルドや電子音楽などは、それほどまでに鮮烈な「新しさ」を持っていた。しかし、最新のニュースを載せた新聞も翌日には古新聞になるように、「新しい」だけのものは賞味期限がある。わずか十数年ほどで「現代音楽」の最大にして唯一の取り柄だった「新しさ」と「自由さ」は失速し、逆に「調性がなく」「メロディもなく」「耳障りで」「大衆性がない」という負の部分ばかりが目立つようになってしまった。 　そのあたりは同時期の「科学信仰の終焉」ともシンクロしている。 　第二次世界大戦後はそれこそ世界中の人間が（恐怖や不安を伴いながらも）「原爆という〈地球を破壊しかねない最終兵器〉を持った人類は今こそ、地球最強最高の無敵の存在になった」と感じていた。 　未来は（この最終兵器による絶滅さえ回避すれば）、飛行機や自動車やテレビなどの科学文明が世界中をひとつにし、人類はロケットで宇宙に進出し、科学が「より新しく」「より便利で」「より進化した」社会を作り、全人類が理想的なひとつの世界国家のもとに平和で高度な文明を永遠に築いてゆくのだ…という「大いなる物語」が信じられていたのである。 　しかし、その「大いなる物語」も、科学物質による大気や河川あるいは土壌の汚染、開発による自然破壊、野生動物の絶滅、食品添加物や薬害などによる人間の身体への影響、などなど科学文明の「負の部分」の拡大によって揺らいで来た。 　人間は今まで直線的に「進化」してきて、これからも一直線に「進化」し続けるだろう、と思っていたのに、「実は堂々巡りしているだけなのではないか？」あるいは「もしかしたら自滅に向かって退化しつつあるんじゃないか？」という「悩み（ストレス）」を人類全体が持つようになったのである。 　こうなると、どちら向きが「新しく」、どちら向きが「古い」のかすら分からなくなってくる。そして、何が「主流」で何が「支流」か・・・何が「正しく」、何が「正しくない」のかすら・・・混沌としてくるのも当然だろう。 　それは「価値観の多様化」とも言えるが、逆に言えば「価値観の解体」であり、「普遍性」や「伝統」の危機でもある。かくして、「聖」も「俗」も同等で、「ホンモノ」も「ニセモノ」も等価値の・・・ある意味では「楽園のような」、しかし、ある意味では「地獄のような」世界が到来したのである。 　さらに60年代にプレスリーやビートルズによって「ロック・ミュージック」が台頭してきてからは、旧来のアダルト（大人）中心文化に対して「若者文化」が世界的に巨大な影響力を持ち始め、音楽やファッションだけではなく思想や文化そのものも変質し始めたことも大きい。 　ここに至って、世界における「大人たちの常識」は見事に解体し、良く言えば「個人の自由」がすべてに優先する平等志向の世界、悪く言えば35億人（70年代当時）すべて価値も指向もばらばらな「無秩序」で自分勝手な世界に、70代後半以降の人間社会は変質していったわけである。 　　　　　　　　　　＊ 　とは言え、クラシック音楽を好んで聴くようなレベルの生活水準にある多くの人間にとっては、戦争や飢餓にまみれることなく音楽を享受出来る「近代的な生活」が（もちろん世界にはその恩恵をこうむっていない人たちも数多いけれど）やって来たのも事実。 　新しく機能的な大ホールが世界中あちこちに建つようになり、一般の人々もラジオやテレビやレコードでどんな種類の音楽でも気軽に聴けるようになり、録音はステレオとなり高性能オーディオが音楽愛好家に普及し、近代的な大編成のオーケストラも世界各都市に誕生するようになり、演奏家の技術レベルも高いものになってきた。 　となると、演奏家も聴衆も、近代的なホールで名技を聞かせ、大編成のオーケストラを鳴らし、オーディオ的にも効果的な音響を駆使し、ＬＰの時代にふさわしい新しさを持ち、しかも「聴いて愉しむ」ことが出来る音楽を必要とするようになるのは当然の帰結だろう。 　しかし、「無調音楽」以降のクラシック界の現代作曲家たちは、「前衛の時代」のバブルの味を忘れられず、「夢よもう一度」という幻想にかまけたまま、軌道修正すら出来ずにいる。（まあ、確かに今まで信じ切っていたものを「すべて間違いだった」と捨て去り、まったく違った別の道を行くと言うのは並大抵のことではないのだが）。 　これでは、大規模で高音質なサウンドで「メロディ」や「協和音」や「リズム」を鳴らす音楽など書いてくれそうにない。一体どうしたらいいのだろうか？ 　結論はシンプルだった。 　あれ（現代音楽）はなかったことにして 　無調音楽直前に戻ればいい。 　かくして、マーラーが「引っ張り出されて」きた。 　そうと割り切ってしまえば、マーラーの（大オーケストラと合唱を不経済に使う）非常識な巨大さも、ロックバンドが何万人を収容するホールで巨大コンサートを開き、何百万枚というアルバムを売り上げる時代には、当たり前の「誇大妄想」として受け入られる。 　個人の音楽愛好家としても、家にあるオーディオ装置で大オーケストラのサウンドをたっぷり満喫出来るなら、ＬＰ１面に楽章がひとつしか入らなくて全２枚組になっても（諸物価が軒並み上がる中でレコード１枚の値段は上がってないこともあり）たいした出費ではない。 　そして音楽的に見ても、マーラーの音楽の弱点だった（昔はよかった…的な）後ろ向きなロマン主義、（結論がなかなか出ずにうじうじしているせいで）不必要に長く複雑な曲の構造、サウンドは大仰なくせに脆弱な（負け犬のつぶやきのような）内容・・・。それらも、前衛の時代には「退嬰的」と否定されていたが、逆に、前衛という「一直線の進化」という夢に挫折した現代人にとって、実に「身につまされる」共感を得られる音楽に聴こえる。 　また、全体的には暗くて長ったらしく煮え切らない音楽ながら、最後のコーダは一応虚栄心を満足させるかのように大音響フォルティッシモ（か余韻たっぷりの泣かせるピアニシモ）で終わるのも、聴き手にとっては高ポイントだ。 　さらに、指揮者界の世代交代の事情も大きい。バッハやベートーヴェンやブラームスやチャイコフスキーなどの泰西名曲は既に老大家指揮者たちの名演が記憶に残っていて、若い指揮者の出る幕はないけれど、ステレオ＆デジタルによる新録音、しかも大豪華サウンドなのに既存の名盤がないマーラーともなれば、新しい時代の交響曲録音としてマーケットを開拓できる。（しかも、死後70年を経て、著作権も消失しているし！） 　事実、レヴァイン、アバド、インバル、テンシュテット、ショルティ、メータ、ハイティンクなど多くの「新世代」指揮者が、マーラーの交響曲をきっかけに指揮活動を活発化している。 　その裏には、マーラーの持つ「ユダヤ性」が、「反ワーグナー的」な意味合いを持つ、ということも含めて戦後の西欧社会における色々な思惑が横たわっているに違いないのだが、そのあたりのアブナイ話題について深入りするのはここではやめておこう。 　蛇足ながら「現代音楽界」にも、その当時「新ロマン主義（ネオ・ロマンティシズム）」などという言い方で、もう一度ハーモニーやメロディを取り戻そうという流派が登場したこともあった。 　近代音楽の時代に「ふたたび（バッハやハイドンなどの）クラシック（古典派）に戻る」のが「新古典主義」なら、20世紀に「ふたたび（ワーグナーやＲ・シュトラウスなどの）ロマン派に戻る」のは「新ロマン主義」というわけだ。 　現代音楽界におけるこの大変革がもし成就して、調性もメロディも大衆性も兼ね備えた「20世紀の新ロマン主義の大作曲家」がこの時点に西欧社会で生まれていたら、マーラーの出る幕は（もしかしたら）なかったかも知れない。 　しかし、それはベートーヴェンやモーツァルトやワーグナーやプッチーニやチャイコフスキーなどの綺羅星のごとき大作曲家たちの名曲を相手に、メロディやハーモニーで真っ正面から勝負するに等しいわけで、相当な音楽性と根性とを必要とするのはご想像の通り。 　ところが、クラシック音楽の作曲界が無調音楽に汚染されている間に、メロディを書く才能のある若手はみんなクラシック音楽を見限り、ロックバンドを始めたりミュージカルや映画音楽の世界に行ってしまった・・・。 　これでは、対抗馬の生まれようもない。結果、現代音楽界は有効な改革案を実行出来ないまま、演奏家と聴衆のニーズを見失い、妥協と折衷で墜落だけを逃れる迷走の状態に陥ってゆく。 　かくしてマーラーの時代が来たのである。
■インバル　フィルハーモニア管弦楽団　マーラー・チクルス 2007年７月４日（水） ・マーラー：交響曲第１０番より「アダージョ」 ・マーラー：交響曲第１番「巨人」 2007年７月５日（木） ・マーラー：交響曲第２番「復活」 2007年７月９日（月） ・マーラー：亡き子をしのぶ歌 ・マーラー：交響曲第５番 2007年７月10日（火） ・マーラー：交響曲第９番 　エリアフ・インバル指揮フィルハーモニア管弦楽団 　東京芸術劇場大ホール

ベートーヴェンはどうして交響曲などという代物を９つも書くことになったのか？

　この世の中に「クラシック音楽」というのが存在し続けているのは、（たぶん）ベートーヴェンのせいである。

　もちろん、彼の音楽が好きかどうかというのは、人それぞれだ。強力な主張と感動を与える音楽…というのは裏を返せば、有無を言わせず押しつけがましい音楽でもある。モーツァルトのように無害な音楽、バッハのように数理的な音楽を好み、ベートーヴェンのような劇的な音楽を敬遠する人もいて当然だ。

　しかし、ロックにしろジャズにしろ演歌にしろ、この世の中にこれだけいろいろな音楽がある中で、200年も昔のヨーロッパの音楽を延々と繰り返し聴き続ける「クラシック音楽」などという奇妙な信仰がいまだに営々と存在し続けているのは、これはもうベートーヴェンという作曲家がいたせいだ。これは間違いない。

　例えばここに「人が喜んで聴くわけでもなく、お金になったり売れたりもしない音楽」などというのがあるとする。誰も聴かないし、お金にもならない。
　そんなものは、どう考えたって（公的な場では）存在できっこない。はっきり言って存在理由がない。音楽とは、基本的に人が（あるいは神が）聴き愉しむためのものだからだ。それが、人の営みの中での「音楽」の位置である。

　しかし、クラシック音楽界では、その（存在理由がないゆえに存在する音楽）が存在し、それを「芸術音楽」などと（偉そうに）言う。その極致が〈交響曲〉という代物だ。好んで聴かれるわけでもなく、お金にもならない。しかし、それを全身全霊を傾けて創る人間（作曲家）がいる。そして、そのことが（なぜか）伝統にさえなっている。

　それは、人に聴かれたり経済的に流通したりする、ということとは全く別の理念で存在する「絶対的な価値」を持った音楽がこの世にあるということにほかならない。（それは個人的な「愛」というものが、経済価値ゼロにもかかわらず、当人たちにとっては「お金に替え難い」心情的価値を持っているのに似ている）。

　音楽（19世紀の西洋音楽限定ではあるけれど）においてそのことを高らかに宣言し（それは、もしかしたら壮大な「詐欺」の始まりだったのかも知れないが）、それを身をもって実践したのが、このベートーヴェンという人なのである。

　■そもそも交響曲とは？

　とは言っても、交響曲という代物に最初からそんな「絶対的価値」があったわけではない。

　そもそも交響曲（シンフォニー）は、コンサートの最初（あるいは最後）にオーケストラだけで演奏された序曲（シンフォニア）が起源とされている。

　教会で演奏される宗教曲にしろ、劇場で上演されるオペラにしろ、ソリストが華麗な妙技を聴かせるコンサートにしろ、大規模な（大勢の観客を集める）演奏会では、その伴奏にオーケストラ（大編成の楽器アンサンブル）が必要になる。
　ただし、このオーケストラ、あくまで「伴奏する楽団」であって「演奏会の主役」ではない。あくまでも「脇役」として、コーラスや歌あるいは楽器のソリストが登場する前のイントロ場面や、途中のつなぎや休憩、あるいは最後に演奏家たちが退場する時に演奏するのが主な役割なのである。

　しかし、脇役は脇役として、そのアンサンブルの精度や技術にかなりの熟練を要するのも事実。さまざまな演目が上演されるうち、指揮者の指示の元に整然と演奏出来るような、高度な演奏技術をもったオーケストラが生まれても不思議ではない。
　かくして18世紀なかばにハイドンが、楽長として勤めていた宮廷楽団（オーケストラ）のトレーニングに精を出し、その成果を聞かせるためにオーケストラだけの曲を次々と書くようになった。

　指揮に応じて自在に強弱や緩急を変化させるソナタ形式を第１楽章に置き、次いで緩やかなアンダンテ楽章で楽器による美しい歌を聴かせ、さらに優雅でキャッチーな舞曲を聴かせるメヌエット楽章をはさみ、最後にアンサンブルの精度を聞かせるアレグロのフィナーレ（終曲）で締めくくる。
　これは「聴かせる演目」として実に理にかなった構成である。例えば現代のロックコンサートでも、最初に観客を引きつける鮮やかな曲を演奏し、途中にしっとり聴かせるバラードや、コミカルなナンバーを混ぜ、最後に華やかなフィナーレで盛り上げる。

　ハイドンは、この実に効率的で効果的なパートを組み合わせた４つの楽章からなる作品を「シンフォニア」と呼び、様々な機会に応じて新作を書き続けるのである。

　100曲以上に及ぶそれらの作品（交響曲）は、「朝」「昼」「夜」「ロンドン」「Ｖ字」「太鼓連打」などなどという愛称を付けられ、一種のキャラクター作品としてコンサートの一部を飾り、作曲家ハイドンの技量とオーケストラのアンサンブル技術を聴衆に印象づけることになる。

　そんなハイドンのシンフォニアに影響され、次の世代の作曲家モーツァルトは幼少の頃から交響曲に手を染めている。最初の交響曲第１番は確か８歳頃の作である。

　宮廷に勤めるわけでもなく自由音楽家として活動をしていたモーツァルトに、ハイドンのような子飼いのオーケストラなどあるはずもないが、自作を自演する個展コンサートでは、どうしてもオーケストラが必要になる。
　メイン・プログラムはピアニストとしてオーケストラと競演する〈ピアノ協奏曲〉だが、バックで演奏するオーケストラをみずから指揮して「作曲の技術」の確かさを聴かせる〈交響曲〉も時には必要だったわけだ。

　とは言っても、モーツァルトにとって、作曲家・音楽家として最大の目標はあくまでオペラや宗教曲。個展コンサートでピアノや指揮の腕を聞かせ、最終的には大きなオペラや宗教曲の仕事を貰うことこそが作曲家であり、〈交響曲〉はそのための通過点にすぎない。
　第40番や第41番などの晩年の傑作交響曲にしても、あくまでも作曲技法の確かさとオーケストラ書法の熟練をアピールし、同時にコンサートに色を添える「大規模な器楽曲」にすぎず、決して作曲作品としての終着点ではありえなかったわけである。

　モーツァルトよりさらに若く、ハイドンに弟子入りして作曲を学んだことのあるベートーヴェンも、最初のスタンスは似たようなものだった。狙っていたのはオペラでの成功であり、〈交響曲〉は自主コンサートなどで作曲家としての技術をアピールするための試作として書き始めたものだった、と言っていいだろう。

　■ベートーヴェンの交響曲への道

　1800年30歳の時に、ベートーヴェンはウィーンで初めての個展コンサートを開き、本格的なデビューを飾る。それまでは即興演奏が得意なピアノの名手として人気を博してきたベートーヴェンだが、作曲家としての本格的デビューは30歳を迎えてからと、意外と遅い。

　そのコンサートで披露したのが、ピアノ協奏曲第１番、七重奏曲、そして〈交響曲第１番ハ長調〉という作品たち。もちろんピアノは自分で弾き、指揮もこなしている。要するに「ピアノも弾けます」「指揮もできます」「作曲もできます」…と自分を売り込むコンサートなのである。
　つまり、ベートーヴェンは「何でも出来る音楽家」として「オペラでもオーケストラでも何でも書けます」「さあ、私を買ってください」「お金を出して作品を委嘱してください」とアピールしたわけである。

　実際、この時期のベートーヴェンの音楽は、交響曲第１番にしろ第２番にしろ（ピアノ協奏曲にしろ七重奏曲にしろ）、健全でバランスの取れた作品が並ぶ。特に〈第２番ニ長調〉は、「よく書けた」「バランスのよい」しかも「力作」であり、ある意味では欠点のない美しさを持っている。

　それらが、その当時のベートーヴェンの本心の発露だったかどうかは分からない。しかし、音楽家としての自負はいかに高かろうと、健全で分かりやすい音楽を書かなければ仕事にありつけないのも事実。精一杯「人々に愛される」「優れた音楽家」であろうとしていたことは確かだろう。

　ところが、このコンサートの直後から、ベートーヴェンは聴覚の異常を感じるようになり、やがてピアノ演奏どころか日常生活にも不便な「難聴」の状態になる。これは、音を扱う音楽家としては致命的である。人一倍よく聴こえる耳を持っていなければならない職業なのに、その商売道具そのものを失ってしまうのだ。

　かくして「何でも出来る音楽家」どころか「演奏家」としての未来をも断念せざるを得ない状況を自覚し、決定的な挫折を迎えたベートーヴェンは、32歳（1802年）には有名な「ハイリゲンシュタットの遺書」を書くことになる。
　確かに、音楽家としてこれから階段を上って行こうとするのに、耳が聴こえなくなると言うのは、自殺を考えても不思議ではない状況だ。結果としてベートーヴェンはその選択はしなかったものの、それまでの自分の音楽からはハッキリと決別する意思を固める。

　ここで、おそらく音楽史上初めて「芸術音楽」という概念が誕生する。それは「聴衆にこびたり、お金を得たり、社会的に健全を装う」ことを否定し、「純粋に自己の創作意欲のみに忠実に」音楽を創る姿勢であり、いわゆる「娯楽音楽」の反語となる（形而上学的な…早い話が非現実的な）概念である。

　しかし、それは裏を返せば、もはや聴衆にこびることも、お金を得ることも、健全を装うことも「出来なくなった」ベートーヴェンが、絶望の果てに思い付いた「復讐の雄叫び」と言えなくもない。

　これを後世ニーチェは〈ルサンチマン〉などという言い方で説明しているが、今で言うなら〈逆ギレ〉か。現実の世界ではもはや何によっても勝利を得ることが不可能となった〈決定的な弱者〉は、理念（空想）の世界でのみすべてに逆襲することが出来る。
　ベートーヴェンはそれを実践することにした。他人に何と言われようと本音を叩き付ける…激情型の「作曲家」として生きる決意を固めたのである。
　
　かくして翌1803年に生まれたのが〈交響曲第３番変ホ長調（エロイカ）〉。フランス革命の思想的な影響やナポレオン・ボナパルトの英雄像などを取り込んだこの音楽は、全４楽章で１時間近い巨大さと規模を持つ異形の交響曲である。
　それは、明らかに「（従来の）交響曲」としてはバランスを失した、（この時代としては）誇大妄想狂の産物とでも言えるような作品だ。しかし、それは逆に、新しい「交響曲」という概念が誕生した瞬間でもあった。
　以後、交響曲は、作曲家がその信じる思想と理想と（そして妄想）をすべてぶちまけた「集大成」的な作品として存在することになる。まさしく、この作品から交響曲の歴史が始まったのである。

　■芸術としての交響曲へ

　そして、オーケストラによる「作曲」という新しい翼を得たベートーヴェンは、次に「具体的な劇性をもったドラマ」としてのオペラの創作に向かう。それは、ある意味では当然の「進化」の方向と言えなくもない。同じドラマ性の表出でも、抽象的にならざるをえない純器楽の〈交響曲〉より、セリフや筋書きのある〈オペラ〉の方がより理想的で壮大な世界を描けるからだ。

　しかし、残念ながら理想の「芸術」を目指す作曲家にとって、現実の「興業」に巻き込まれるオペラの世界はあまりに制御不能だったのだろう。徹底的に苦戦を余儀なくされ、「レオノーレ」「フィデリオ」と名前を変え、版を変えて書き直し、なんとか「オペラで成功する」ことを願ったが、遂にそれは果たされずに終わることになる。

　それでも、三十代半ばの男盛りを迎えて燃えたぎる創作意欲は、連続して書かれた〈交響曲第４番変ロ長調〉〈第５番ハ短調〉〈第６番へ長調（田園）〉という３つの傑作へと結実する。（というより、オペラ不成功のフラストレーションや怨念の爆発が、これらの作品を書かせたような気さえする…）

　疾走感をもった〈第４番〉、緊張感をたたえた〈第５番〉、幸福感に満ちた〈第６番〉、という見事なキャラクターの違いを聴かせるこの３作、さらに〈第４番〉は古典的で軽やかな形式感、〈第５番〉は前衛的で重厚な構築感、〈第６番〉は標題音楽的で視覚的な構成感…がそれぞれ作曲の課題として認められる。一種の三部作と言っていいかも知れない。

　特に〈第５番〉における、「タタタ・ター」というきわめて短いモチーフを積み上げ組み立ててゆく第５番の圧倒的な構築感は、作曲技法的にも音楽的にも見事のひとことに尽きる。
　いや、それよりなにより、西洋音楽の基本中の基本、ドミナント（属和音）→トニカ（主和音）、および〈短調〉→〈長調〉という構図を、「闘争」→「勝利」という図式に模したのも画期的だ。
　シンプルきわまりないにもかかわらずこれほど効果最大かつ説得力最高の「方法論」には、頭がくらくらするほどである。

　一方、第６番では、モチーフを何度も何度も繰り返し流すことで（現代のミニマル音楽に通じるような）、情緒的かつ視覚的な風景を生み出すことに成功している。作曲技法としては、後のワグナーの楽劇や現代の映画音楽の先駆と言うべき特筆すべき手法に満ちているのも注目すべきだろう。
　一般に「標題音楽」とか「描写音楽」というと低く見られがちだが、この作品こそ実はポスト・ベートーヴェン世代（ベルリオーズやワーグナー！）に最大の影響を与えた「ロマン主義」の原点なのである。
　
　かくして、この３つの交響曲によって、芸術音楽の頂点を担う「交響曲」という概念は確立された。ただし、それは逆に言えば、本来は作曲手腕をアピールするための「手段」が、作曲行為そのものの「目的」になってしまったという「倒錯」の瞬間でもあったわけなのだが・・・

　ちなみに、〈第４番〉は1807年の個展コンサートで〈ピアノ協奏曲第４番〉と共に披露されそこそこ評価されている。しかし、古今の交響曲の傑作中の傑作〈第５番〉と〈第６番〉は翌1808年の個展コンサートで同時に披露されたものの、大失敗に終わったというのは有名な話。
　交響曲の傑作が「拍手も得られず、お金ににもならない」という呪いは、この瞬間に始まったと言える。「あの〈運命〉〈田園〉すら、聴衆の支持を得られず、お金にもならなかったのだから」という事実は、キリストの受難に匹敵する呪縛を、その後の音楽史に残したと言っていいかも知れない。閑話休題。

　■交響曲の完成と未来

　しかし、それでもめげずに、ベートーヴェンは２年ほどブランクを空けた後、〈第７番イ長調〉と〈第８番ヘ長調〉という兄弟作品を書き下ろす。終始リズミカルで挑戦的な〈第７番〉と古典的なドラマ性を持つ〈第８番〉というキャラクターの違いは歴然とあるものの、ほどよい幸福感と完成度の高さが共通している。

　四十代になって書かれたこの２作のうち、ビート感を持ったリズムに満ちた〈第７番〉は、作曲技法的には第５の延長線上にある。モチーフを積み重ね大伽藍を組み上げてゆく５番に対して、こちらは（付点音符によるスキップするような）リズム細胞で壮大な祭典を組み上げてゆく。
　（ちなみに、第６番が「田園に着いた幸福感」や「自然への賛歌」を描いた標題音楽だと言うのなら、この第７番は絶対「お酒を飲んで酔っぱらった幸福感」や「バッカスの神への賛歌」を描いた標題音楽であるべきだと思うのだが如何？）

　対して〈第８番〉は、直線的で古典的な純度の高さを追求し、ベートーヴェンとしては第２番以来久々の「バランスのとれた」交響曲となっている。加えて、独特のユーモアと幸福感にあふれているのも特徴だ。
　これもリズム細胞が全曲を支配しているが、７番とは対照的に（付点音符のつかない）メトロノーム的な（どこか無機質な）リズムでドライヴさせているのも面白い。ある意味では、ベートーヴェンの考えた〈交響曲〉の理想型はこの２作にあると言ってもいいのかも知れない。

　ちなみに、構想順から言うとヘ長調の方が〈第７番〉でイ長調が〈第８番〉という可能性もあったように思う。流れから言うと「田園」から「ヘ長調交響曲」へ繋がる方が自然だからだ。
　しかし、そうすると「ヘ長調」が２曲続くことになる。それで番号を入れ替えたのだろうか？（蛇足ながら〈運命〉と〈田園〉も、初演の時は田園の方が第５番で運命が第６番だったそうな）

　また、この時期に第７番と同時に「ウェリントンの勝利（いわゆる「戦争交響曲）」という曲も「交響曲」として発表されている。これは戦勝祝いで書かれた（オーケストラで戦闘場面を描いた見せ物っぽい）機会音楽だが、ベートーヴェンの生前はもっとも大衆受けした有名な作品となった。
　もちろん番号付きではなかったから現在では彼の交響曲シリーズの中には数えられないが、それを言うなら次の第９交響曲も確か正式には「シラーの詩による合唱付きの大交響曲」というようなタイトルだったはず。
　となると、さてベートーヴェン自身が果たして「９番目の交響曲」という認識で作曲したのかどうか？、ちょっと不明なところもなきにしもあらずなのである。

　そして〈第９番〉である。四十代の初めに書いた第８番から10年以上を経て、もうかれこれ五十代の半ばを迎えたベートーヴェンが、それまでの交響曲の常識をすべて覆す異常な作品を書き上げた。それが合唱付きの巨作〈交響曲第９番ニ短調〉である。

　この曲、現在ではもちろん音楽史上未曾有の傑作として知られているが、純粋に作曲作品として見た場合、この曲はあまりにアンバランスで常軌を逸した音楽であることは否めない。冷静にこのスコアを見る限り「どうかしている」としか言いようがないのだ。
　実際、これを発表した当時のベートーヴェンは、耳がほとんど聴こえないこともあって偏屈で人嫌いになり、半ば世捨て人のようになっている。繰り返し書き直し続けたオペラ「フィデリオ」も成功とはほど遠く、作品も晦渋な分かりにくいもの（現在では「深遠」とも評されるが）ばかりになる。

　そんな中で、独唱と合唱の付いた長大で巨大な交響曲を書いた真意はどこにあったのだろう？と常々考える。「全人類への抱擁」とか「星空の彼方の神」を歌い上げる…などというのは、当時のベートーヴェンの現実的生活の中ではもっとも「あり得ない」志向であり、一歩間違えれば、（青年時代のフランス革命の理想に燃えた時期を回想した）中年作曲家の誇大妄想（たわごと）の産物にすぎないとも言えそうだからだ。

　事実、初演は（耳の聴こえない彼が喝采に気付かなかったという感動的な逸話も含めて）成功裏に終わったものの、その後ワーグナーが復活上演を果たすまで「わけの分からない巨作」として不評だったことがそれを裏付ける。

　にもかかわらずこの曲が（現代において）傑作として流布している理由はただひとつ。あまりに不可解でアンバランスで歪んだ巨人が最後に歌い始める、あまりにシンプルな（それゆえに圧倒的な）「メロディ」。それに尽きる。
　あのメロディがなかったら、この曲は世紀の駄作として終わった可能性もある。音楽の圧倒的な感興がある反面、構成や楽器法やバランスはあちこちで破綻している。ベートーヴェンは交響曲と言う大伽藍を一人で組み上げ、結局それを最後にぶち壊したかったのかも知れないとさえ思えてくるほどだ。

　しかし、彼の交響曲は生き残った。
　そして「９」というナンバーが、交響曲にとって聖なるナンバーとなった。

　　　＊

■パーヴォ・ヤルヴィ指揮ドイツ・カンマー・フィルハーモニー管弦楽団

７月16日（祝・月）東京オペラシティ
・ベートーヴェン
「プロメテウスの創造物」序曲
「ヴァイオリン協奏曲ニ長調」（vn：諏訪内晶子）
「交響曲第３番変ホ長調〈英雄〉」

７月17日（火）紀尾井ホール
・ベートーヴェン
「ピアノ協奏曲第２番変ロ長調」（ｐ：仲道郁代）
「交響曲第８番ヘ長調」
「ピアノ協奏曲第５番変ホ長調〈皇帝〉」

７月20日（金）横浜みなとみらいホール
・ベートーヴェン
「コリオラン序曲」
「交響曲第４番変ロ長調」
「交響曲第７番イ長調」

７月21日（土）横浜みなとみらいホール
・ベートーヴェン
「エグモント序曲」
「三重協奏曲ハ長調」
「交響曲第２番ニ長調」

夏休み雑談・作曲家と著作権

　今年2007年、シベリウスが没後50年を迎える。生年は1865年だから、マーラー（1860年）やリヒャルト・シュトラウス（1864年）あるいはドビュッシー（1862年）などとほぼ同世代だが、91歳の長寿を得て、亡くなったのは1957年９月20日。今年でちょうど50年めということになる。

　まあ、確かに、生誕100年とか200年というのは、数字の語呂がいいだけの一種のお祭りであると言えなくもない。しかし、この「没後50年」と言うのだけはちょっと違う。単に数の上での記念ということだけではなく、きわめて現実的な問題を秘めているからだ。

　　　　　＊

　御存知のように、現代における主要な文明国においては、音楽にしろ書物にしろ美術にしろ、作者が存在する著作物にはすべて〈著作権〉というものが存在する。
　つまり、人が作品を作ると作者としての権利が発生し、第三者が複製したり改編したり販売したり二次使用する場合は、必ず著作件所有者の許可あるいは著作権使用料を支払う義務がある。

　しかし、現在の制度では、作者の死後50年（国によっては70年）で、この著作権は消滅する。音楽の場合は、作曲者が死んで50年が経てば、著作権が切れ、作品はパブリック・ドメイン（公有物）になる。
　つまり「没後50年」というのは、「さあ、これからはこの作曲家の作品は使い放題だよ！」という「バーゲンセール（？）」の呼び声を兼ねているわけである。
　
　というわけで、クラシック音楽のほとんど…例えばバッハやモーツァルトやベートーヴェンの作品は（皆さん100年も200年も前に亡くなっていて当然ながら著作権は消滅しているので）コンサートで演奏しても、テレビで放送しても、映画やテレビドラマの背景で流しても、替え歌にしてＣＭで流しても、ロック風にアレンジしてＣＤにしても、何の許可も要らないし、お金も払う必要はない。シベリウス師も晴れてその仲間入りをするわけである。嗚呼、可哀想な巨匠たち！
　
（ちなみに、没後50年めの同月同日でいきなり著作権フリーになるわけではなく、その年の12月31日までは使用料が発生し、パブリック・ドメインになるのは翌年の１月１日から。

　また、国によってその制度はまちまちで、保護期間は50年だったり70年だったり（最長は100年）一様でなく、作曲者の国籍以外にも出版社の国籍が関係してくるほか、戦時加算など特例も絡むので、同じ作曲家の作品でも曲によって保護期間が違うことがある。くれぐれも、没後50年たったからと言っていきなり使い勝手にするのではなく、ご利用は著作権協会などに確かめてから）

　　　　　　　＊

　ところで、この〈著作権〉というシステム、昔からあったわけではなく、確立したのは19世紀も終わり頃（国際的な取り決めとしてベルヌ条約が締結されたのが、1886年）とのこと。

　ということは、クラシック音楽の主だった作曲家たちが活躍していた時代には、著作権などと言う発想すらなかったわけで、クラシック音楽界の作曲家には、著作権の恩恵を受けた作曲家はほとんどいないと言うことになる。

　しかし、現在では作曲家は、自分が作曲した作品について「権利」が保証され、演奏されたり放送で使用されたりした場合は「使用料」がもらえる規定になっている。

　私も「まだ生きている作曲家」として、この著作権制度の恩恵をこうむっている。作品が演奏されれば、それがどこか遠い外国でも知らない街のコンサートでも小さな放送番組でも、著作権団体が使用料を徴収して、作曲家に分配してくれることになっているからだ。

　ただし、問題もある。

　例えば、オーケストラやピアニストがモーツァルトやショパンやブラームスを弾く場合。楽譜を手に入れさえすれば、その曲をどこでどう演奏しようと録音しようと自由だ。何かの許可を得る必要もなければ、お金を支払う必要もない。どういう演奏をしようと、アレンジしようと、切り貼りしようと、メロディに歌詞を付けて歌おうと、なんの問題もない。

　ところが、著作権が生きている作品を演奏する場合は、その国の著作権団体（日本だとJASRAC）に曲目と演奏時間、コンサートの規模（客数や入場料）などを届け出て、規定の作品使用料を払わなければならない。（アレンジしたり歌詞を付けたりしようとする場合には、作曲家当人あるいは権利所有者の許諾が必要になるが、まあ、それは仕方ないとして…）

　これは、市場の原理からすると、現代の作家にとって不利なシステムとも言える。なぜなら、この構造を逆に見ると、クラシック作品を演奏しても「無料」だし余計な「手間」はいらないのに、新しい作品を演奏しようとすると「有料」でかつ「手間」がかかるということになるからだ。

　これは、演奏する側からすれば、「ペナルティ」を付けられている等しい。なにしろモーツァルトを演奏するのはタダなのに、ヨシマツを演奏しようとすると著作権協会が「お金を払え」と言ってくるのだ。「じゃあ、ヤメタ」という人がいて当然ではないか（笑）

　ただでさえモーツァルトと張り合うのは大変なのに、この「権利」というペナルティは厄介だ。これでは、単純に「権利が保証され、使用料が入ってくる」などと喜んでいるわけには行かない。

（純粋に作曲家サイドから言うなら、クラシックを含めたすべての楽曲に対して使用料を少額ずつ取り、それを「生きている作家」に分配・還元するのが理想なのかも知れない。しかし、現実的な徴収・分配のシステムを考えると絶望的に不可能だと言うことも充分理解出来る。困ったものである）

　この著作権におけるジレンマが、現代音楽をして不毛と矛盾の荒野に追いやる結果になったのではないか、という想像もあながち的外れではないような気がする。

　　　　＊

　そして、死後50年まで権利が有効というのも引っ掛かる。

　死んですぐに著作権が切れないのは、遺族を考慮してのことだと言うが、なにしろ死んでしまっているのだから当人には関係ない。死んだ後で、嫁の親戚とか顔を見たこともない甥や姪に使用料が渡ったとしても、何の意味もないではないか。私なども、別に死んでしまったら使用料ゼロになっても少しも構わないと思う。

　それより、死んでから50年間有効だと言うのなら、その分の使用料を生きている間に「前借り」させて欲しい！（笑）。

　にもかかわらず、どうして最近この権利保護期間を巡って死後50年だ70年だともめているのかと言うと、それは（作家当人とは全く関係なく）ひとえに作品の「権利」を持っている出版社や団体にとって大問題だからだ。

　例えばシベリウスにしても、著作権が生きている間は（おそらく）年間数億円という額の著作権使用料が出版社や権利所有者に入って来る。しかし、それが死後50年を境にいきなり「収入ゼロ」になるのだ。これは死活問題である。

　そこで、作品の権利使用料で多額の収入を得ている団体ほど、著作権問題に口を出し始める。有名なのは、ミッキーマウスなど世界中で膨大に稼ぎまくっているキャラクターを多数持つウォルト・ディズニー社だろう。ディズニーが死んで50年（1966年没だから、2016年）で使用料がゼロになっては大変だから、アメリカにおける保護期間を70年に延長する著作権法改正に尽力したというのは有名な話（そのせいで、この70年制度は「ミッキーマウス法」などと密かに呼ばれているのだとか）。その影響は世界に広がり、次は100年に延長する予定と聞く。

　一方、そこまで自分の著作権が膨大な収益を上げていない作家（それが大多数なのだが）にとっては、著作権が死後に渡ってここまで強力になってしまうと、逆に弊害の方が無視出来なくなる。

　生きている間は（当人が話したりメディアに登場したりするので）名前や作品が知られていても、死んでしまったらどうしても、表舞台から姿を消すゆえに一旦忘れ去られる。しかし、ファンがいれば細々とでもＣＤや復刊本が出されネットで紹介されたりして生き残り、いつふたたび脚光を浴びるようにならないとも限らない。
　しかし、そこに「著作権」の壁が立ちふさがる。

　有名な作家の作品なら、もちろん権利の所在は明らかだから、新しくＣＤにしたり本を出したりする場合も問題はない。（「これは儲かる」と誰かが思えば、どんな障害も乗り越えることだろう）。　しかし、そこまで有名でない（そして儲かりそうもない）作家の作品の場合、最大の障害が「著作権」になる。
　なにしろ、当人が死んでしまったら作品の「許可」を得られない上、誰にどう許諾をとっていいのかすら分からない場合が少なくないのだから。

　単純に、出版社に版権が残っていれば問題ないはずなのだが、当人が生きている間ならともかく、死んでもなお延々と作品管理していることはあり得ない。作者の遺族に許諾を得ようとしても、奥さんが再婚していたり子供がいなかったり、遺産をめぐって紛糾している家系だったりすればお手上げである。

　その結果、ごく一部の有名かつ死後も売れ続ける作家の作品以外は、「権利」で保護されているがゆえに「封印」された状態になる。そんな状態が作者の死後50年から70年も続けば、確実に忘却の彼方に消えてしまうだろう。

　　　＊

　私自身もそういった「著作権の壁」を感じたことが少なからずある。

　例えば、以前、放送などで使われてテープによる音源が残っている現代作品の音源を、シリーズとしてＣＤ化出来ないかと相談した時、言下に「不可能です」と言われて驚いたことがある。
　これはもう作曲家の意向どころの話ではなく、著作隣接権が絡んでくるので、その録音に立ち会った演奏家すべての許諾（ＣＤしても構いませんという一筆）が必要になるというのだ。

　これが、実は簡単ではない。演奏が「なんとか交響楽団」というひとつの場合は、その団体の現在の事務局に連絡をとって一括して許可を貰えば済むが、アンサンブルのように色々な演奏家をかき集めた場合は実に絶望的なのだ。
　例えば、３番ヴィオラの人と連絡が取れない。２番ファゴットの人は15年前に亡くなってしまって遺族がいない。ハープの人は外国に行ってしまって日本に帰ってこない。・・・すべてお手上げだと言う。

　結果、その録音は、どんなに歴史的に重要で音楽的に素晴らしいものであっても、倉庫に死蔵されるしかない。
　しかも、死蔵されている間に、アナログの磁気テープは劣化してゆく。演奏者全員が死んで50年経つまで待っていたら、録音された音は消え、ただのゴミになってしまう可能性が大きい。

　それなら「せめてデジタル化して保存したい」と思うところだが、複製には著作権の壁が立ちふさがる。権利者に無断で勝手にダビング出来ないのである。（そして、その許可を得るためには・・・そう。振り出しに戻るのである）

　（ちなみに、レコード録音の場合は、曲がりなりにも契約書が交わされているので、まだこういうトラブルは少ない。そして、最近はこういうことがないよう、事前に念書を取っておくことが多くなっていると聞く。
　しかし、それも「著作権がうるさい」と知れ渡ってきたここ数年ほどの話。それ以前の録音を救済する手だてはないそうだ）

　　　＊
　
　ごく一部のメジャー作品については（例えば、何度も出て来るミッキーマウスのように）、著作権ゆえに問題が発生すれば「法律の方を変えてしまう」という荒技が出来る。大きな映画会社やプロダクションが関わる商業映画なども、「契約」が前提で出演者やスタッフが集まっているから問題は起きにくい。

　しかし、そこまで行かない中小企業作家の作品や小さなプロダクション制作によるものは、「あまり細かいことは言わない」で作ってきたツケがまわってくることがあるそうだ。　
　例えば、テレビ番組、ドキュメンタリーなどでは、エキストラで集めた助演者や通行人の役者、通りすがりの「おばあちゃん」など、許諾の取りようのない人物が映っているゆえに、優れた作品なのにDVDや再放送やアーカイヴ化が出来ないという泣くに泣けない話を聞いた事がある。

　そのせいなのかどうか、最近のテレビ番組では、なんでもない通行人の談話でも、顔を写さず音声を変えていることが不必要なまでに多い。あれはプライバシー保護の故だろうが、うっかり何とかマウスや何エモンのＴシャツでも着ていようものならモザイクが即入れられるのは御存知の通り。

　さらに厳密に言えば、他人を写す場合はその人の肖像権を確認する必要があり、自動車が映っていたらその車のデザイナーの、ビルが映っていたらそのビルの設計者の許可と使用料の支払いが必要になることもあり得るのだそうだ。

　ということは、例えば、「渋谷の雑踏」とか「大勢の人でにぎわうイベント会場」などという写真を撮ろうものなら、そこに映っている全ての人すべての物品の「権利」をクリアにしなければ、新聞にも本にもネットにも公表出来ないことになる。しかし、そんなこと出来っこないではないか。

　音楽の場合、映画やテレビや小説やマンガの中で登場人物が鼻歌を歌ったり口笛を吹いたりしても、音楽著作権協会への届け出と使用料の支払いが必要になるのはもはや常識。俳優が話している後ろで鳴っているラジオやテレビから聴こえてくる音楽も、携帯の着メロやオルゴールのメロディも例外ではないと言う。

　さすがに普通の人がお風呂で鼻歌を歌ったり、自転車を漕ぎながら口笛を吹くのは、「個人の娯楽」の範囲内として、著作権フリーになっているが、そのうち、街でふんふんと鼻歌を歌っても、著作権使用料を徴収される時代が決して来ないとは限らない。

　・・・と以前、某著作権団体の人に「冗談で」言ったところ、「取れる方法が開発されたら、明日からでも徴収したいですね」とお答えになった。おお、こわ・・・

　　　＊

　そもそも音楽における「著作権」というのは、ぜんぜんお金にならないクラシックの作曲家（とその遺族）への救済と「創作への励み」を思って始まった制度なのだそうだ。

　確かに、いい作品を書いて、それが多く演奏され後世に残れば、それに見合った収入が得られる、というのは作曲家（とその遺族）にとって素晴らしい「恩恵」には違いない。

　しかし、私自身の個人的な経験から言っても、このシステムには「恩恵」と共に「弊害」や「矛盾」があることは否定できない。

　音楽はそもそも特定の作者の所有物ではなく、過去の音楽家たちから受け継がれ、未来へと引き渡してゆく「人間共通の魂」のようなものだ。その上に個人の意匠をかすかに付加したものが「作品」と称される。

　だから、そのことへの個人的な努力と創意工夫は讚えられたとしても、それに所有権を主張するのは、ちょっと違うような気がしてならない。
　単に「複製を作った場合、課金される」、そして「その金額の一部は作者に還元される」。それだけの制度であるべきなのだ。

　だから、権利の名をまとった「著作権」は両刃の剣になる。
　それに、決して唯一絶対の制度ではないことは肝に銘じなければならない。

　作者と作品が、その創造性にふさわしい代償を受けられ、それによって新たな創造が喚起できれば、本来は「権利」などというものは無くてもいい。もしかしたら、無い方がいいのかも知れないとさえ思う。

　だれも「権利」などと言わず、それでも秩序が保たれる。
　そして、誰もが嬉々として音楽を創り、音楽を享受する。

　そんな時代になれば、と切に思う。


　　　＊

　というわけで、（今年いっぱいは我が国での著作権が存在する）シベリウスのコンサートをひとつ、ご紹介。

■渡邉規久雄ピアノ・リサイタル〜シベリウスを弾く
10月13日（土）14:00。東京文化会館小ホール

・６つの小品、10のバガテル、10の小品より
・５つの特徴的な印章op.103
・交響曲第３番（作曲家自身によるピアノ連弾版）
　共演：寺田悦子

ケフェウス・ノートへのノート

　この夏、左手のためのピアノ協奏曲〈ケフェウス・ノート〉という曲を作曲した。ピアニスト舘野泉さんのために書かれた作品で、この冬に初演される。

　今回は、生まれ落ちてからまだ日の浅いこの〈ケフェウス・ノート〉という作品を肴に、ひとつの作品が生まれる段取りやいきさつについて、備忘録のようなものをしたためた。ケフェウス・ノートのための「ノート」と言うわけである。

　□構想と委嘱

　舘野泉さんによせる「左手のピアノ作品」を書き始めたのは2004年春。最初に生まれたのが全５章からなる「タピオラ幻景op.92（2004）」という作品。続いて全７曲からなる「アイノラ抒情曲集 op.95（2006）」と全４曲からなる「ゴーシュ舞曲集 op.95（2006）」という兄弟作。
　そしてコンサートでのアンコール・ピース用にクラシック作品をアレンジした「３つの聖歌（2006）」、さらに「３手の連弾のための作品があったら」というリクエストから、「４つの小さな夢の歌（2006）」と「子守唄（2004）」が生まれた。
　
　それらの曲はリサイタルで繰り返し演奏され、出版もされ、ＣＤ2枚に録音される幸運を得た。そしてその後も、舘野泉さんは（ご存知のように）「左手のピアニスト」として益々精力的に活動を続けられているので、その延長線上に「左手のためのピアノ協奏曲」を考えるようになったのも当然のいきさつかも知れない。

　その構想が具体的になるのは、2006年初夏。舘野泉さんおよび私のマネージメントであるジャパンアーツより、「翌07年秋のドレスデン歌劇場室内管弦楽団来日公演で、舘野泉氏が同楽団と共演するための協奏曲を書きませんか」という委嘱の打診からである。

　確かに、ピアノ作品というレベルなら作曲者個人のプレゼントあるいは演奏家の個人的な委嘱で可能だが、コンチェルトとなると、その上演には（当然ながらオーケストラが必要となるので）、第三者の資金援助なしには成り立たない。
　そこでドレスデン歌劇場の来日公演の招聘元であり、かつ舘野泉さんと私の共通の音楽マネージメントでもあるジャパンアーツが委嘱の名乗りを上げたわけである。ちなみに、これは「舘野泉　左手の文庫（募金）」の対象曲（第一作目）に当たるそうだ。

　そういう意味では「渡りに船」とも言えるこの委嘱だが、実を言うと「コンチェルトを書ける具体的な機会」を得られる点ではありがたかったものの、通常のオーケストラでなく室内管弦楽団（しかもバッハ時代の編成の！）、つまり編成が限定される点だけは大きなネックであり、即「承諾」とはいかなかったことは告白しておかなければならない。

　ドレスデン歌劇場室内管弦楽団は、バッハからハイドン、初期のモーツァルトあたりをレパートリーとするので、フルートやクラリネットといった新しい楽器はなく、金管楽器類はホルン２本のみ、打楽器の類は（あったとしても）ティンパニに限定される。来日公演では具体的に、オーボエ２，ファゴット１，ホルン２，そして弦楽５部（５，４，３，２，１）という編成になる。現代の作品を書くための音響素材としては、かなり限定された「制約の大きい」編成と言っていいかも知れない。

　例えば、ラヴェルの「左手のためのピアノ協奏曲」は、左手のみと言うハンディを補填する意味合いもあってか、オーケストラはかなり大編成だ（フル編成の３管に加えて打楽器群とハープまで加わる）。
　冒頭はピアノ低音域のアルペジオを引き出すため、低音弦やコントラファゴットなど「超低音」の世界を表出し、ピアノ・ソロを受けてテーマを強奏する部分では、フル・オーケストラが壮麗に鳴り渡り、後半では金管楽器と打楽器が総動員されてリズムを誇張する。大編成のオーケストラは、「左手だけのピアノ」という「物足りなさ」をカヴァーすべく、「オーケストレイションの魔術師ラヴェル」の名にふさわしい華麗かつ色彩豊かなサウンドのパレットを繰り広げる。

　しかし、小編成の室内管弦楽では、そういった「片手」のハンディキャップを補強し増幅し「あたかも両手で弾いているように飾りたてる」ような方向に持ってゆくことはほとんど不可能だ。管楽器が古典派アンサンブルの楽器（装飾音型が得意なフルートやクラリネットが存在しない！）に限定され、さらに「色彩」を担当するパーカッションがない（あってもティンパニのみ）ということは、近代オーケストレイションのパレットの彩色的な部分を駆使出来ないことを意味するからだ。

　そのため、当初は（いっそのこと）オーケストラを「弦楽のみ」に限定することすら考えた。大編成で「厚化粧」出来ないのなら（別にそんなことをする必要もないのだが）、ごく自然に「薄化粧」＆ナチュラルメイクで行けばいい、というわけである。

　しかし、一旦そう割り切ってしまえば、別に大編成である必要はどこにもなくなる。バックのアンサンブルはピアノを盛り立て音楽を増強するものではなく、ピアノに寄り添い支える控えめな伴侶のようなものと見立てればいいのである。

　かくして編成の問題はクリアし、委嘱を承諾することにした。そして、左手のためのピアノ協奏曲の構想が始まった。

　□コンセプトとタイトル

　さて、具体的に新しい作品を作曲するということになると、まず最初に考えなければならないのは、その作品の「キャラクター（性格）」である。

　私の場合、ひとつの作品を生むに当たっては、必ずキャラクターの「核」になるようなものが必要になる。それは、「自分」と「演奏者」と「作品」、そしてそれが描き出す「世界」を貫く〈方程式〉のようなものであり、作品の座標とキャラクターを決定づける〈定義〉のようなもの、とでも言ったらいいだろうか。

　とは言っても、そんなに小難しいものではない。それは、何かの言葉の組み合わせだったり、小説や詩や絵画の印象だったり、映像的イメージやキイワードのようなものだったり、あるいは作曲上の技法や方法論だったり、色々だ。

　例えば、クレーの絵画「忘れっぽい天使」のイメージ、星の名前プレイアデスとその数「７」によるリズム法のイメージ、星座オリオンとそれを構成する図形の玩具的なイメージ。何でもいいのである。そこから「音型」や「モチーフ」、さらに曲全体の「構造」や「語法」が導き出され、それを基にして音楽を紡いでゆく。

　一方、そうした純粋に個人的かつ自発的な「発想（インスピレイション）」に対して、委嘱者（クライアント）から要求されている「条件（リクエスト）」というのも、重要なポイントになる。

　例えば、時間的な制約（Ｘ月Ｘ日までに書き上げること、演奏時間はＸＸ分以内）、編成や演奏家に関する制約（初演の演奏家はＸＸ、オーケストラはＸＸ交響楽団）、金額的な制約（委嘱料はＸＸ円、楽譜制作は自己負担）、著作権上の制約（作品はＸＸで出版、版権は1/2）、時には内容的な制約（ＸＸをテーマにすること、ＸＸへの祝典的作品であること）などなど。
　時には、それらの条件が折り合わなくて破談ということだってある。

　今回の作品における主要な「条件」はふたつ。

　ひとつは「左手のピアノのための」協奏曲であること。
　そして、バックのオーケストラの編成は「（特殊な）室内管弦楽」であること。

　前者については、舘野泉氏のために既にかなりの数「左手のためのピアノ作品」を書いているし、頼まれなくてもコンチェルトは書くつもりだったので全く問題はない。むしろ文字通りの「渡りに船」である。
　ただ、後者については、作曲するに当たってのある種の「制約」としてかなり頭を悩ませることになったのは前述の通り。

　しかし、そのうちにちょっと面白いことに気付いた。
　管楽器は５，弦楽器も５部。ピアノも（片手のみなので）指が５本。つまり、すべてが「５」つながり…ということである。
　一見つまらないことだが、こういうことが発想の「核」になる。

　そこで「５」にちなんだイメージを探し始めた。私のコンチェルト・シリーズは「ペガサス」「ユニコーン」「オリオン」「アルビレオ」と星づくしなので、すぐに見つかった。５つの星からなる星座、カシオペアとケフェウスである。

　カシオペアは夜空に輝く全星座の中でも、もっとも目立つ「Ｗ」字の形をした５つ星。一方ケフェウスは、そのすぐ横に位置する地味な「歪な五角形」をした５つ星（正確には５つ星＋α）。ギリシャ神話では、この二人、王妃カシオペアに王ケフェウスという夫婦である。

　そして、この二人の間に出来た娘が、かの王女アンドロメダ。妻と娘は、たぶんギリシャ神話に詳しくない人でも名前だけは知っている有名人だが、ケフェウスはそれに比べるとかなり地味な存在だ。そして、星座の中でも多分もっとも地味で目立たないもののひとつでもある。

　しかし、夜空を見上げると、銀河をバックにこの夫婦の星座は共に「５つ星」の形をして並んでいる。そのキャラクターは対照的と言えるほど違うものの、共にはっきり「５」を形作っているせいか、それは人の「手」を連想させる。

　そして、銀河を胴体と見立ててみると、カシオペアの５つ星は「右手」、ケフェウスの５つ星は「左手」に位置するではないか。

　左手だけの「５本の指」、ケフェウスの「左手」、「５」つの管楽器と「５」種類の弦楽器。そこから導き出される「５章」からなる「覚え書き（ノート）」としての構造、それを構成するペンタトニックの「５つ」の音（ノート）からなるモチーフ。

　そして、ちょうど10年前に書いた私の最初のピアノ協奏曲〈メモ・フローラ op.67（1997）〉が「花によせる覚え書き」なら、この左手のためのピアノ協奏曲は「星によせる覚え書き」。つまり〈メモ〉から〈ノート〉への、覚え書きつながりになる。

　こうして〈ケフェウス・ノート〉というタイトル（核）が決まった。

　□楽章とキャラクター

　次いで、音楽の具体的なキャラクターと構成を考える。

　「５」にこだわった全５章の構成を「独立した５楽章制」とすると、全20分ほどの曲では各楽章が４分ほど。組曲や小品集ならそれでもいいが、コンチェルトのような作品では、持続性および全体の統一感に欠ける。そこで、連続して演奏される５パートからなる単一楽章の構成にすることにした。

　次は、個々のパートのキャラクターである。

　基本のイメージは、夜空に地味に（そして少し寂しく）光るケフェウス座なので、光り輝くような壮麗さとは無縁。目を凝らしているうちに徐々にその形が見えてくる。そんなイメージで始まることがポイントだ。これがプロローグとなる〈Part１〉。
　ストリングスの淡い背景の上で、ピアノがぽつりぽつりと「５つの音」からなる断片を紡ぎ始める。そして、それがだんだん集まって形になってゆく。全体の序章である。

　次に、ピアノがロマンティックなアクションを伴って登場する。ここからが〈Part２〉。全体を貫くモチーフがいくつか現れては消えるが、これも華やかな技巧を聴かせると言うよりは、モノローグ的な色合いを保つ。
　バックのオーケストラで「厚化粧」を計ることはせず、ここでも抒情的な雰囲気をキープする。ただし、アドリブ的な要素を膨らませることはしたい。というわけで、後半は５音のペンタトニック…すなわちピアノの黒鍵のみによるカデンツァ風即興を加えることにした。

　
　と、ここまでは抒情的な世界に徹してきたが、このあたりでどうしてもアップテンポでポップな（いわばスケルツォ的な）楽想が欲しい。というわけで、次の〈Part３〉では、黒鍵の乱打の中から突然ワルツが飛び出してくることを思い付いた。
　これも５音からなるモチーフによる「軽やかに駆け抜けるワルツ」だが、転調を繰り返しながらぐるぐると乱舞を続けてゆく。本当はちょっと顔を出すだけに留めておくつもりだったのだが、止まらなくなってしまった。

　そして、そのままの勢いで全体のクライマックスとなる〈Part４〉へ突入する。ここは、ワルツで集積した運動エネルギーが、カデンツァ風のピアノの自在なパッセージの中で渦巻く世界。
　この部分、元々は「完全にピアノソロによるカデンツァ」を考えていたのだが、最終的にはオーケストラも含めて〈Senza Tempo〉的なカオスを生み出す現代音楽的なパートとなった。自由度の高いピアノのアドリブが激しく荒れ狂い、管楽器のカオスを引き出してクライマックスを築いた後、やがて重々しいペザンテの足取りで徐々に静まってゆく。

　そして、ふたたび抒情の世界に戻ってエピローグ〈Part５〉。モチーフが静かに回想され、ストリングスがしばし楽想を盛り上げた後、ピアノが決然とかつ流れるように歌い始める。
　曲の前半が陰りを持ったマイナーキイっぽい響き（Ｄのドリア）で終始するのに対して、ここではかすかな笑みのようなメジャーキイ（Ｆのリディア）が現われる。冒頭の寂しい静寂への回帰ではあるのだけれど、いくぶん幸福感を込めたかったのである。
　そして、最後は星空の中に消えてゆく。

　夜空の「左手」であるケフェウスの備忘録（ノート）の構成は以上である。　

　□スケジュール

　最後に、今回の作曲のスケジュール・ノートを記して、備忘録の締めとしよう。
　日程は下記の通りである。

　2006年６月：委嘱の打診。
　初演予定の１年半前。この時点では、まだ正確な初演の日程は不明。楽団の来日は「11月頃」ということから、当初「スコアは10月頃（１ヶ月前）に出来上がれば」と言う話だったが、後に指揮者（ドイツ）側の要望もあって、「出来ればかなり早め（8月中）に」ということになった。

　2007年1月頃：作曲の開始。
　どういう感じの作品にするか、パッセージの断片やオーケストレイションのアイデアなどを、ノートあるいはスケッチとして書き留め始める。ただし、まだ構成も編成も決まっていない。この時点では、実を言うと「ピアノのソロパートは〈タピオラ幻景〉そのままで、バックにオーケストラを加えるアレンジを施してコンチェルトにする」ことも考えていた。いろいろと模索している段階である。
　ちなみに、この間は、１月にピアノトリオ（旧作アレンジ）、２〜３月にオーケストラ小品（アレンジ）とフルート・アンサンブル新作、４〜５月に雅楽新作の作曲をしている。

　５月11日：タイトル（ケフェウス・ノート）の決定。
　５月7日、マネージャーから突然「今、チラシを作成中で、タイトルが決まっていましたら、新作のタイトルとコメントを載せたいんですが！」と言ってくる。
　ただし、その頃は、間が悪いことに前作の雅楽「夢寿歌」作曲の真っ只中。タイトルは幾つか構想していたものの、まだ決まっていない。それでも、ただ「左手のためのピアノ協奏曲（委嘱作品・初演・題未定）とチラシに載るのも嫌だったので、「１週間待ってください」と返事する。
　結局、この雅楽作品を仕上げた後、気分転換に行った山の中のホテルで星空を見上げつつ〈ケフェウス・ノート〉と決定（そのいきさつは前述の通り）。ちなみに、その時に送った（チラシ掲載用の）コメントは下記の通り。
　
　■左手のためのピアノ協奏曲〈ケフェウス・ノート〉

　ケフェウス（Cepheus)は星座の名前。
　秋の夜空に並ぶ同じ５つ星のカシオペアを銀河の右手とすると
　ケフェウスは左手。
　そこから聴こえてくる星の響きの覚え書き。

　７月13日：デッサン＆構成稿に着手。
　６〜７月中に別の仕事（ＢＳ番組のための大編成作品）が入り、その〆切が７月８日。それが仕上がったところで、ひと休みしてから本格的にこの作品の作曲に着手する。
　まずは、今まで頭の中で鳴らしていたイメージや、スケッチや断片として書き溜めていた素材を、全体の構成やバランスなどを考えつつ、五線紙の上に並べてゆく。具体的には、Ｂ４の五線紙にシャープペンでデッサンを書き留めてゆく作業である。

　７月21日：デッサンと構成がほぼ固まる。ここで、集められた素材が１曲を構成するに足る分量に達したわけである。この時点で、ようやく最終的な編成（オーボエ２、ファゴット、ホルン２を採用すること）を決断する。

　８月１日：ピアノ・スコア稿に着手。デッサン素材を元に、ピアノパートと伴奏（管楽器2段、弦楽器２段）だけの、いわゆるピアノ・スコア（６段）を書いてゆく。それまでは前後バラバラだったり、楽想と楽想の繋がりが未定だったりしていたものを、テンポやキイを調整しながら、ひとつの流れに組み立ててゆくわけである。

　この段階から、楽譜ソフトを使ってのコンピュータ入力になる。プレイバックして音を確かめながら、全体および細部を詰めてゆく。そして、８月３日：最初のピアノ稿をまとめる。

　８月13日：ピアノ・スコア稿ほぼ完成。ようやくここで、始めから終わりまでの一貫した流れを持ったひとつの音楽が現れる。作品の全体像がほぼ固まった瞬間である。ただし、実を言うと第４章がどうも気に入らなくて、後にこの段階で書いていたものをバッサリ切り捨てる。

　８月16日：スコア着手。省略形で書いていたピアノスコア稿（6段）を、最終的な編成のスコア（全13段）に変換する。まずピアノパートをスコアに転写（コピー＆ペースト）し、伴奏譜のうち楽器が決定しているもの（オーボエのソロやチェロのロングトーンなど）を譜面に配置してゆく。その作業を進めながら、徐々にオーケストレイションを加えてゆくわけである。

　8月23日：すべてのパートを転写終了し、全体が一冊になったスコア（いわば「第１稿」）が出来上がる。ここで、全356小節、Ｂ４横長スコアで45ページ、という全体像が形になるのだが、あちこちのパートはまだまだ白いまま。

　このあたりの作業はすべてコンピュータ画面上で行なっているのだが、やはり楽譜になって手元で見ないと確認出来ないこともある。そのため、２日に１度は全ページをプリントアウトしてみて、その楽譜を念入りにチェックして赤を入れる（赤いボールペンで修正する）。すぐ真っ赤になり、それをふたたびコンピュータの画面で入力する。それの繰り返しである。
　そのため、コンピュータで作曲すると言っても、プリントアウトされたスコア草稿が一曲につき十数冊ほど出来上がるので、用紙はいくらあっても足りない。一方、コンピュータ内にも「８月24日稿」「8月25日稿」というふうにかかった日数と同じだけフォルダがどんどん増えてゆく。

（ちなみに、このデータ類、コンピュータ本体のハード・ディスクだけの保存では万一ということがあるので、こまめに外付けのＨＤおよびネット上のiDiskに毎日バックアップを取り、外出するなどＰＣから離れる時は、必ず作業中のデータをUSBメモリで持ち歩くことにしている。この時点でのデータ消失はそれだけ「怖い」のである）

　８月31日：スコアほぼ完成。とは言っても「ほぼ」であり、ここから最終チェックが始まる。強弱記号・表情記号などの抜けや不備はないか、音のミスや#や♭のミスはないか、奏法（pizzやarcoなど）や矛盾はないか、チェック項目は限りなくあって、どんなにチェックしても必ず見落としがある。

　９月１日から２日にかけてＢＳの仕事で外出する中、楽屋で最終チェックを続ける。

　９月３日：ついに、決定稿、脱稿。要するに、完成！である。

　むかしなら「完成！」と言っても、その楽譜を相手に渡すには郵便にしろ手渡しにしろ、まだ時間がかかる。（そこで、「もう郵便で出しました」と言っておいてまだ書き続ける、という〆切を遅らせる裏ワザが使えたのだが…）。

　しかし、今では、コンピュータ入力したスコアはそのまま電子メールに添付して浄譜屋さんに送られる。丸三ヶ月かかって書き上げたスコアも、メールのクリックだけで、消えてゆくのである・・・

　データは、「楽譜ソフト（Finale 2007）のデータ」、そして「表紙（タイトルや編成、構成）のテキスト」、および「それらを汎用データ（PDF）に変換したもの」、という３種類。→
　すべて足しても３MBにも満たないが、念のため２つのメールにわけて浄譜屋さん（今回はNHKオフィス企画）と委嘱元（つまりジャパンアーツ）とに送信する。

　これで、作曲の仕事はひとまず終了。あとは初演を待つばかり。
　最終的にどういう作品になったかは、この12月の初演をお楽しみに。

　　　　＊

　東京初演は、下記の通り。
　■ドレスデン歌劇場室内管弦楽団

　2007年12月10日（月）14:00。東京オペラシティ・コンサートホール。　
　ピアノ：舘野泉、指揮：ヘルムート・ブラニー、ドレスデン歌劇場室内管弦楽団。

・モーツァルト：セレナード第13番 ト長調「アイネ・クライネ・ナハトムジーク」
・Ｊ.Ｓ.バッハ：オーボエ・ダ・モーレ協奏曲 イ長調 BWV.1055
・ヴィヴァルディ：「四季」より「冬」

・吉松隆：左手のためのピアノ協奏曲「ケフェウス・ノート」 Op.102
・モーツァルト：交響曲第29番 イ長調 K.201

　料金：Ｓ７,000 A\6,000 B\5,000 C\4,000 学生席\3,000

ロシア音楽の楽しみ

　私にとって〈クラシック音楽との衝撃の出会い〉は（ご多分に漏れず）ベートーヴェンの交響曲だった。高校受験シーズン真っ盛りの中学三年の冬のことになる。
　そこからクラシック音楽の世界にディープにのめり込み、「自分もこういう音楽（交響曲）を書いてみたい」と思うことから作曲家を志すに至った・・・

　・・・わけなのだが、その理想とする音楽の形がベートーヴェンだったのかと言うと・・・それに関しては「どうも、ちょっと違う」というのが正直な印象だった。

　確かにインパクトとかアピール度は抜群だし、圧倒的な内容を持っている。ポップスや歌謡曲などの大衆音楽との決定的な格差としての「芸術性」も文句がない。

　ただ、20世紀の日本に生まれた「自分」にとってしっくりくるか？、あるいは自分のDNAに近いものを感じるか？という点になると・・・、既にポップスや歌謡曲やロックなど雑多な音楽を聴いてしまった耳には、どこか違和感を拭いきれない気がしたわけなのだ。

　◆チャイコフスキー（1840-1893）

　その後、高校に上がってから、野に解き放たれた野獣のごとく、歯止めなしにクラシック音楽を聴き始め、高校の音楽室、図書館、楽譜店、父の書斎などなどで、手当たり次第にＬＰを聴き音楽書を読み楽譜を読みあさった。
　そして、ベートーヴェン〜シューベルト〜ベルリオーズ〜ブラームス〜ドヴォルザーク・・・などなどと交響曲つながりで聴いてきて、なんとなく方向性が分かりかけてきた頃、自分の血に共鳴する何かを感じて「これだ！」と思った音楽があった。

　それがチャイコフスキーだった。

　最初に気に入ったのは第５番の交響曲だ。その頃、高校に上がって学内オーケストラでファゴットを吹き始めていたので、冒頭からファゴットが主旋律を吹く！ということに、まず惹かれたせいもあるのかも知れない。

　次いで、チャイコフスキーにおける「運命」交響曲というべき第４番、さらに（ある意味で史上最強の交響曲である）名作第６番「悲愴」。
　さらに、後期の３大交響曲の破壊力には及ばないものの、ロシア的な風土の香りがするという点では第１番「冬の日の幻想」、第２番「小ロシア」の魅力も捨てがたい。

　そこには、ベートーヴェンのような「ドイツ系」にはない独特の哀愁、文学青年っぽい悩めるポーズ、激高したかと思うとズーンと落ち込む（分かりやすい）感情表現、ロックに通じるようなビート感とスピード感があった。

　さらに、悲しければ泣く、嬉しければ笑う、憤れば怒る、楽しければ踊り出す、というストレートな感情表現にも惹かれた。メロディを朗々と歌う、リズムを激しく打ち出す、感情の起伏を表現する、そういったことに微塵も照れや躊躇がない。

　しかも、それが安っぽい描写に陥らず、ぎりぎり「交響曲」という純音楽的な形式の中で「知的なドラマの力学」を形作っている。そのバランスが見事だった。「もし自分が交響曲を書くとしたら」、それはチャイコフスキーの延長線上にある音楽でありたい。そう思った。

　そんなわけで、高校１年の時の私のアイドルはチャイコフスキー。定期入れに写真まで入れて、肌身離さず持っていた（笑）
　
　
　◆ストラヴィンスキー（1882-1971）

　こうして「クラシック音楽＝交響曲」という入口から入ってすぐチャイコフスキーに出会い、さらにその延長線上に（同じ「北」つながりということもあって）シベリウスの後期の交響曲に魅せられ始めた頃、次の段階として「作曲」のテクニックとしての「オーケストレイション（管弦楽法）」に視線が向き始めた。

　作曲を志す徒としては、当然オーケストラ作品のスコアは手当たり次第＆片っ端から読みあさり買い漁っていた（高校の音楽室と図書館そして渋谷および銀座のヤマハの楽譜棚に並ぶすべてのスコアが参考書だった）のだが、そのうち、音楽本体とは別に「サウンド」そのものに魅せられる作品があることに気付き始める。
　要するに「一体、どういう音符の書き方をすると、こういうサウンドが出せるのか？」という職人的な興味がふつふつと湧き上がったわけである。

　この「オーケストレイション」そのものに圧倒的な衝撃を受けたのが、（これもご多分に漏れず）ストラヴィンスキーの「春の祭典」だった。

　もちろんそれまでも「管弦楽法」の類いは何冊も（伊福部昭、Ｇ.ジェイコブス、Ｗ.ピストン、ベルリオーズなど）目を通していたが、一冊のスコアそのものがオーケストレイションの教科書と化しているような異様な作品との出会いは、この「春の祭典」のスコアが最初である。

　もっとも、正直に告白すると、この曲、音を聴いた途端は「よく分からない」作品だった。耳の分解能を越えたそのサウンドは、カオス（混乱）でしかないようにも思えたからだ。
　それでもＬＰで作品を聴いた翌日スコアを手に入れ、その精密な設計図のような音符の群に圧倒された。そこには、まるで楽器法のカタログでもあるかのように、ありとあらゆる奏法がちりばめられていた。これはなかなか衝撃的だった。

　そこで、すぐさまストラヴィンスキーのほかの作品のスコアを漁ることになった。「火の鳥」「ペトルーシュカ」そして「兵士の物語」・・・。

　新しい音楽語法の面白さとしては、ポリリズムが全開の「ペトルーシュカ」に軍配が上がる。でも、スコアとしての情報量が凄いのは何と言っても「火の鳥」の初演版（後に２管編成に編曲し直した1919年の組曲版ではなく、４管フル編成の1910年全曲版）だ。

　そこには、「春の祭典」のような人を驚かせるような力技（人間の思考の限界を超えた複雑な書式）はないが、精緻に織られたタペストリーのような美しさに満ちている。特に木管や弦楽器の細かいパッセージが、まるで縦糸と横糸の織りなす模様のように交差しあい、千変万化の色彩を生み出す見事さは、ちょっと圧巻だ。

　◆リムスキー・コルサコフ（1844-1908）とムソルグスキー（1839-1881）

　この「火の鳥」のオーケストレイションの原点が、ストラヴィンスキーの師匠であるリムスキー・コルサコフである。

　音楽家というよりは学者タイプの彼は、本来プロの作曲家ではなく、海軍の士官。（この時代のロシアの作曲家は、ムソルグスキーにしろボロディンにしろ、みんな別の職業を持っていた。プロの作曲家として初めて登場したのがチャイコフスキーである。念のため）。

　作曲は独学だが、千一夜物語が題材の「シェエラザード」や、「皇帝サルタンの物語」「雪娘」「サトコ」「見えざる町キーテジと聖女フェヴローニャの物語」 「金鶏」といったオペラなどなど、金銀宝石で飾られた魔法のおとぎ話の世界を描かせたら、この人の右に出る者はいない。
　単にピアノで作曲された音楽をオーケストラに移し替えすのではなく、キラキラとした輝きや鮮やかな色彩を響きに与える名職人とでも言ったらいいだろうか。

　なにしろ、「管弦楽法原理」といった本も残しているこの道の大家であり、ベルリオーズ、ラヴェルと並ぶ音楽史上屈指のオーケストレイションの魔術師なのだ。その手腕はムソルグスキーの作品（歌劇「ボリス・ゴドノフ」や「はげ山の一夜」など）の編曲にも及び、作曲家本人を遥かに凌駕する音世界を生み出している。

　そして、このリムスキー・コルサコフのオーケストレイションによって有名な歌劇「ボリス・ゴドノフ」の作曲家、ムソルグスキーという人もちょっと面白い。

　大地主の家に生まれ、独学で音楽を身に付けたものの、その後は下級官吏として細々と暮らしながら作曲も続けていたという（現代の目からみれば）アマチュア音楽家。しかし、「展覧会の絵」や「禿げ山の一夜」、歌劇「ボリス・ゴドノフ」あるいは歌曲集「死の歌と踊り」などの斬新さと表現力の広さはただごとではない。

　アマチュアゆえに楽器法がいまいち下手で（それこそがオリジナリティなのだと言う人もいるけれど）、リムスキー・コルサコフがせっせと彼の楽譜を書き直して普及に努めていたほど。
　しかし、ラヴェルのオーケストレイションによって一躍有名になった「展覧会の絵」を見ても分かるように、その音楽の圧倒的なイマジネイションは天才的と言っていい。ドビュッシーやラヴェルなどフランス近代音楽に計り知れない影響を与えたのも故無きことではないわけなのだ。

　◆プロコフィエフ（1891-1953）とショスタコーヴィチ（1906-1975）

　続いてロシア音楽は、20世紀になって「ソヴィエト音楽」の時代を迎える。

　御存知のように、栄華を誇った帝政ロシア（ロシア帝国）は、20世紀初頭の1917年に共産主義革命によって打ち倒され、新しい国家「ソヴィエト連邦」に生まれ変わった。

　労働者階級による人類史上初めての「共産主義国家」ということで、新しい世紀の新しい国の形を模索し始めたソヴィエト政府は、芸術（音楽）についても国の指針を打ち出すことになる。
　形式において民族的であること、内容において社会主義的であること、そしてあくまでも労働者階級の娯楽として現実的な描写を持っていること、というテーゼをもった「社会主義リアリズム」である。

　確かに、国の主役が「人民」である以上、ごく一般の労働者階級の民衆が娯楽として楽しめる音楽を国が推奨するのは、ある意味では理にかなった選択だ。
　かくして、この「社会主義リアリズム」は、新興国家ソヴィエトの理想的な「音楽のあり方」における「方針」として初々しく発生し、やがて国家が芸術家に求める「国是」となっていった。（そして、それが最後には、それ以外の音楽は許されない「呪縛」となってゆくのだが）

　ちなみに、当時（20世紀初頭）の「西側」ヨーロッパの音楽では、シェーンベルクらによる無調そして12音主義に端を発する「新しい音楽」が台頭し始めていた。それは、一般民衆に分かりやすいどころか、「大衆的」あるいは「民族的」であることを否定し、より高度かつ複雑な知的構築物としての音楽を前面に押し出した音楽だったのはご存知の通り。
　（そして、こちらも、当初はささやかな「指針」に過ぎなかったものが、やがて「国是」となり、最終的には聴衆がクラシック音楽創作界から訣別する「呪縛」となって行ったわけだ。果たしてどちらが真の「悪夢」だったのだろうか？）

　それはともかく、ソヴィエトでは、結果（国の方針）として民族主義的かつ大衆向けの分かりやすい音楽が「保護」されることになった。要するに、普通にメロディがあり、ハーモニーがあり、リズムがある音楽である。
　そのこと自体は、（そこに国家権力による強制が見え隠れするのが問題だとしても）音楽にとって健全なことだったと言える。なにしろ「聴衆に分かりやすくなければ、音楽ではない」というのは、見事な「正論」なのだから。

　ただし、革命以前に既に西側の「セレブな世界」に触れてしまったストラヴィンスキーやプロコフィエフのような作曲家は、こういった風潮を予感してか、さっさと新国家からは逃げ出している。
　わけの分からない思想をこね上げる政治家たちに音楽をどうこう言われながら作曲を続けるなんて、「冗談じゃない」と思ったのだろう。（それはよく分かる。どんな正論でも、「おまえに言われたくない！」という奴だ）

　ちなみにストラヴィンスキーは、革命前にパリでディアギレフのバレエ団によって初演された３大バレエ（火の鳥、ペトルーシュカ、春の祭典）で、30歳前後の若さながら時代の寵児。一方のプロコフィエフも、20代半ばにして衝撃的なピアニスト＆作曲家としてヨーロッパやアメリカで知られた存在だった。
　
　それに対して、革命の時点でまだ10代だったある若い天才作曲家は、音楽院を卒業して交響曲第1番でデビューした時点でもうスターリン体制下。国から「社会主義リアリズムを具現する作品を書け！」と言われた第一世代ということになる。
　新しい国家の希望の星と言えば言えるが、要するに「逃げそこなった」わけだ。それがショスタコーヴィチである。

　　　　　　　　　　＊

　その後の音楽的成果は三人三様ながら、この3人（ストラヴィンスキー・プロコフィエフ・ショスタコーヴィチ）の音楽には、どこか「機械」の香りがする点が共通している。

　それも当然だろう。19世紀の、それこそ馬車が一番早い乗り物であり、手紙が唯一のコミュニケイションの手段だった時代から、20世紀を迎え、機関車や自動車が世界中を走り回り、電信や電話そしてラジオがコミュニケイションの手段となり、音楽もまたレコード録音やラジオ放送などの形で世界中に伝播する。そういう時代の幕開けに立ち会った作家たちなのだから。

　その最初の世代であるストラヴィンスキーの音楽にそれは顕著だ。一見昔のおとぎ話を描いたような「火の鳥」も、どこか機械人形的な（あるいは現代のアニメーション的な）色彩感覚と、ロールプレイング・ゲームのような物語感覚に満ちている。
　それは次の「ペトルーシュカ」でさらに進化し、原始の時代の大地を描いたはずの「春の祭典」で極限に達する。なにしろ全編に満ちているのは、巨大な歯車が軋みを上げているような「数学」と「メカニズム」のサウンドなのだから。

　それに敏感に気付いた若い世代のプロコフィエフは、自身のピアニズムをまず「強靱なメカニズム」として練り上げる。それは明らかに19世紀的な夢物語としての「ロマン主義」を否定する「反・ロマン主義」だ。

　おかげで、デビュー当時は（恐竜の娘がピアノを弾いているようだ…などという評があったほど）その過激さばかりが前面出ていたが、亡命前後の二十代後半に書かれたピアノ協奏曲第３番以降は、そのバランスが高い音楽性を持って昇華するようになる。

　豪華絢爛な宝石や衣装を愛でる王侯貴族が人間の夢の頂点だった時代から、自動車や電話やラジオや蓄音機など新しい時代の機械を駆使して現代生活を送る個人こそが中心の時代へ。世界は確実に変貌していた。

　もっとも、そこにはある種の「人間性の否定」が匂うことも事実だ。それでも、20世紀の幕開けは「それこそが未来なのだ」という希望がまだあった。プロコフィエフは、20世紀のそんな「人間性」と「非人間性」の狭間に生まれる新しい音楽を目指していたと言っていいだろう。
　
　一方、ソヴィエト連邦という巨大国家の中で、スターリン体制や独ソ戦あるいは戦後の冷戦などを身をもって体験したショスタコーヴィチは、「機械（マシン）」という非人間的な存在に人間性を蹂躙される20世紀の人間の姿を描き始める。

　なにしろ20世紀の「マシン」は、人間の生活を便利にしてくれる道具ばかりではない。ロシア革命〜第一次世界大戦〜第二次世界大戦と歩みを進めてゆくうち、マシンは「非人間的」どころか文字通り人間を大量に虐殺する「兵器」（機関銃・戦車・爆撃機）の顔を見せ始めるからだ。

　しかも、その非人間性は、まさしく「人間」によって行われるものだと言うことが、絶望を深くする。
　20世紀は、最初は善かれと思って生み落としたものが、その後悪魔的な威力を持って人間性を蹂躙してゆく歴史だったと言ってもいいかも知れない。ソヴィエト共産主義、ナチズム、原爆、そして現代音楽。

　ショスタコーヴィチの残した15の交響曲は、そんな20世紀が生み出した様々な非人間性を記述した叙事詩に聴こえる。特に、最後の第15番は、全てが通りすぎた後の空虚な回想を思わせる逸品だ。

　◆ラフマニノフ（1873-1943）

　最後に、現代における「ロシアらしい音楽」で忘れることの出来ない作曲家、ラフマニノフのことについても書いておこう。

　彼は、前述の３人よりかなり年上の世代で、ロシア革命当時既に40代。主要な作品（３つのピアノ協奏曲、２つの交響曲など）は書き終えた後で、作曲家としても充分大成している。

　当然、ロシア革命を逃れてアメリカに亡命しても、異国で充分に生活できるだけの人気音楽家だったわけで、時代が変わったからと言って新しい音楽に組みすることはせずせず、19世紀の「古き良き時代の音楽」を終生捨てなかった。言わば、愛すべき「時代錯誤」の音楽家である。

　そのことについては、ラフマニノフ自身も充分に自覚していたに違いない。それでも、彼は自分の音楽を変える気はなかったし、実際、哀愁に満ちたその音楽は、（甘いと言われようが）一般大衆に熱狂的に愛された。ハリウッド映画でたびたび使われ、今でも「映画音楽みたい」というのはラフマニノフっぽい音楽をさすほどだ。

　古い世代にとっては映画「逢引き」（1945年。Ｄ.リーン：監督）でのピアノ協奏曲第2番の甘い旋律、少し若い世代にとっては映画「シャイン」（1995年。Ｓ.ヒックス：監督）でのピアノ協奏曲第3番の超絶演奏。あるいはＴＶのトレンディ・ドラマ「妹よ」（1994年。フジＴＶ）で使われ人気を博した交響曲第2番の緩徐楽章の甘い世界。そのほかにも「パガニーニ変奏曲」の中で夢のように盛り上がるメロディ、あるいは「ヴォカリーズ」の世にも美しい旋律など、ポピュラー音楽並みに人々を魅了してきた彼の音楽は枚挙にいとまが無い。

　20世紀という時代のメカニズムを音楽に投影したストラヴィンスキー、その軋轢を悲劇的な叙事詩として描いたショスタコーヴィチ。・・・それに対して、ラフマニノフはあくまでも20世紀の現実から目をそらして「ロマン」への憧れに徹したということなのだろう。
　
　それは確かに「時代」とは遊離していたのかも知れないが、彼の音楽は消え去るどころか、いまだに「二十世紀を代表する音楽」として愛され続けている。
　そのあたりが、音楽の一筋縄では行かない面白さと言うべきか。

　それにしても、ロシアという地は、思えば随分とバラエティに富んだ豊潤な音楽を生み出したものである。

　　　　　＊　　　＊　　　＊

■ゲルギエフ指揮マリインスキー歌劇場管弦楽団

11月4日(日) 14:00 横浜みなとみらいホール
リムスキー＝コルサコフのオペラ作品集：
・歌劇｢プスコフの娘｣序曲
・オペラ･バレエ｢ムラーダ｣より “貴族の行進”
・歌劇 ｢見えざる街キーテジと聖女フェブローニャの物語｣組曲
・歌劇 ｢金鶏｣より数曲
ストラヴィンスキー：バレエ音楽 ｢火の鳥｣全曲(1910年版)

11月5日(月) 19:00 サントリーホール
チャイコフスキー：交響曲第1番 ｢冬の日の幻想｣
ラフマニノフ：交響曲第2番

11月14日(水) 19:00 サントリーホール
チャイコフスキー：交響曲第2番 ｢小ロシア｣
プロコフィエフ：ピアノ協奏曲第3番（p：イェフィム･ブロンフマン）
ショスタコーヴィチ：交響曲第15番